以下是小编精心整理的浅谈中国民间舞论文，本文共14篇，供大家阅读参考。
篇1：浅谈中国民间舞论文
浅谈中国民间舞论文
民间舞是一切舞蹈的艺术之母。它从原始的舞蹈中脱胎出来，既是原始舞蹈的升华，又是舞台表演性舞蹈的基础，那么，在学习过程中，要有系统、有规范的继 承、研究、融合、创新，既要掌握系统的民间舞蹈理论知识，又要掌握基本的舞蹈动作训练的技巧和技能。提高学生的舞台表演能力和舞蹈作品创作能力。同时努力 提高素质，净化心灵，高尚志趣，陶冶情操，完善品格，启迪智慧，使身心得到健康发展。通过对优秀的舞蹈作品的学习，形象化的了解到古今中外的优秀舞蹈舞剧 作品，开阔眼界，给今后的舞蹈实践提供重要的基础，使自己成为一个具有舞蹈文化素质的艺术人才。
中国民间舞是经过了原始社会、奴隶社会、封建社会、社会主义社会这样漫长的历史性阶段逐步发展起来的舞蹈文化艺术，它并不是舞蹈界的学术权威凭空想象出来的艺术术语或艺术名词，它是经过千百年来的艰辛磨练而形成的一个庞大的舞蹈文化系统，它本身含有中国五十六个民族的民间舞蹈文化内容。反过来说中国民间舞蹈是由各个民族具有的不同特点、不同性质，不同风格的舞蹈所组成的，各个民族又以自己各个地域的不同地方风貌、人文景观、生活习惯，孕育出多种具有浓厚地方特色的民间舞蹈。
在历史发展的进程中，那些失去了审美价值或因历史上某此原因被遗忘、被失落、被禁止的民间舞蹈，成为了历史民间舞，那些在人民大众的心目中得到认可和接受的就流传至今，并被时代生活赋予了新的内容，促进了中国民间舞蹈的向前发展，演变成今天舞文化中特殊的主体地位。
民间舞的概念
民间舞蹈，顾名思义，是源自于民间的舞蹈，它是最古老的艺术表现形式，是诸多舞蹈艺术种类的来源，在人们的日常生活、劳动过程中产生，由劳动人民直接创造的具有鲜明的人文风俗和浓厚的地方特色，反映着一定历史务件下人们的生活习俗和社会状况，并随着社会的不断发展而注入新的内容，表达着人们最真实，最纯朴的思想感情，并有着独特的舞蹈风格和个性特征，它是以最广大的人民群众为来源，并由最广大的人民群众来传承的一种传统舞蹈形式，是一种既古老又年轻的情贯古今的艺术。
中国民间舞蹈是一个博大精深的文化艺术体系，是伴随着中国的社会发展而日益繁荣与不断升华的中国舞文化。中国民间舞蹈跨越数千年悠久历史流传至今，依然盛行不衰，其原因就在于它不断孕育着时代精神，不断由人民大众在劳动中发展，不断注入其新的艺术活力，才使其得以繁衍生存，推陈出新。由此可见，中国民间舞是一种深深植根于广大民众的社会生活中，反映广大民众的精神生活、思想感情、理想愿望的艺术表现形式，它是生命律动的呈现，群体活动的形象。是由人民群众集体创造、集体娱乐、集体传承的中国舞文化。
民间舞的起源和发展
民间舞蹈起源于民间，起源于古代各民族的社会氛围和日常生活，是人们最原始的精神表现形式之一。民间舞蹈是人们的艺术之母，它伴随着人类生活繁衍而来，又随着时代变化不断发展。它在时代的转折中不断更新，在继承扬弃中得以升华，成为广大民众喜闻乐见、心灵相通的民间艺术，永恒地存在于人民的艺术生活中。
远古时代，以农牧为主的我国各族人民，在物质上依赖土地，精神上崇拜神灵构成了原始民间舞蹈萌发的时代背景。
中国民间舞蹈是用人类自身的形体动作、思想感情来表现社会生活和人体动态文化，是通过人的形神来传神达意，抒发情感的。早在史前时期，我们勤劳、智慧的祖先，在劳动中就懂得用“手之舞之，足之蹈之”的人体动态来表达他们最激动的思想感情了。那时的舞蹈活动，几乎渗透到人类活动的一切领域。无论是生产劳动、游牧狩猎、战争鼓动、宗教祭祀、风土人情、娱乐典礼，可以说每一项重大活动都没有离开舞蹈，而这些舞蹈自然都是由群众集体创造，集体传承的。在自编自演舞蹈活动中，真实地表达最广泛劳动人民的喜怒哀乐，丰富和装点着他们单调、古朴的生活，伴随着他们的苦乐人生而存在和发展着……
中国是一个具有千年悠久历史的文明古国，孕育了五千年的艺术文明和精神文明。在这五千年的历史长河中，流淌着无数中华儿女集体创造的优秀的灿烂文化，其中舞蹈就是历史长河中的一颗璀璨的明珠，闪耀着自己独特、耀眼的光芒。舞蹈艺术作为一种人体语言艺术，它是“活的雕塑、动的画面”，对于那种无以言说的深刻情感，那种只可意会、不可言传的内在情感，舞蹈诠释得淋漓尽致，透彻之极。而民间舞又是舞蹈中的典型，最为重要的组成部分。它以生动形象的艺术造型，丰富淳朴的表现形式，活跃在人民大众的生产生活中，促进着中国古文化不断向前发展。
中国民间舞蹈是全国各族人民艺术生活中不可缺少的一部分，具有全民参与性和自发性。
民间舞蹈——是民俗的表现者和传承者。如果从民俗和艺术的关系这个角度来研究民间舞特征和发展规律，就会发现民间舞和民俗事象有着透彻的联系，二者互为依托、互为补充、相得益彰、共同发展。民间舞蹈是从广大人民的实践与生活中得来的，且与民俗事象有着密切的'联系。例如：岁时民俗活动中“欢度春节”、“正月十五闹元宵”，人生礼仪民俗中的“婚礼舞”、“宴席舞”、“庆典舞”、“丧葬舞”；生产民俗中的“庆丰收舞”“农家乐舞”；信仰民俗活动的“宗教祭祀舞蹈”等都属于民间舞的范畴。
在诸多民俗活动中，舞蹈是其重要的组成部分，它以其生动的形象和高超的技艺吸引着众多的观众，使民俗事象有了最广泛的群众基础。同时，民间舞蹈也正因为有了固定的日期，有了固定的地点举行，也就充分保证了舞蹈形式的世代发展和传承，再现其艺术精华。
民间舞蹈的传承
在人类进入阶级社会以后，民间舞蹈也随之分化发展，一部分成为奴隶主表演的舞蹈，后来逐步发展成为宫廷舞：一部分仍保留在奴隶的中间，未登大雅之堂，继续在民间流传、发展、升华。由于出现了专供统治者们观赏取乐的宫廷舞蹈和用于皇宫祭祀的礼仪舞蹈，所以民间舞蹈就被划分出来，流传于民间，不断的发展创新。从原始性上升到社会性，从感情宣泄到托物言志，从娱乐和祭祀发展到刻画人物，表现人物的内心世界。古往今来，中国民间舞始终遵循着“文以载道，语以言志，舞以宣情”的美学传统，不断由人民大众在劳动中产生、发展和创造，注入其新的活力，使民间舞蹈的艺术风味土而土香纯朴，趣而风趣动人，俗而不落俗套，调动起参与者的热情，引发起接受者的共鸣，再现其中国民间舞蹈艺术的深层内涵，让人民充分享受到高度文明社会的精华文化和上层艺术。
民间舞是一切舞蹈的艺术之母。它从原始的舞蹈中脱胎出来，既是原始舞蹈的升华，又是舞台表演性舞蹈的基础，那么，在学习过程中，要有系统、有规范的继承、研究、融合、创新，既要掌握系统的民间舞蹈理论知识，又要掌握基本的舞蹈动作训练的技巧和技能。提高学生的舞台表演能力和舞蹈作品创作能力。同时努力提高素质，净化心灵，高尚志趣，陶冶情操，完善品格，启迪智慧，使身心得到健康发展。通过对优秀的舞蹈作品的学习，形象化的了解到古今中外的优秀舞蹈舞剧作品，开阔眼界，给今后的舞蹈实践提供重要的基础，使自己成为一个具有舞蹈文化素质的艺术人才。
在历史发展的过程中，民间舞也随着社会在不断发展演化，逐步可形成以下特点，与古典舞、芭蕾舞等有着本质上和形式上的区别。
1、继承性：中国民间舞蹈保存着许多古代生活的形象特征，积淀着不同历史发展阶段的文化因素，它和人民的传统观念、民俗活动紧密结合，世代相传，不断发展升华。
2、群众性：它是人民群众集体表演、集体传承、集体创作的成果，来源于群众服务于群众。源于生活，创为艺术。
3、自娱性：每当人群聚集最众多、最激动、最活跃的集体场合，都是以舞蹈的形式来表达，抒发“他们”内心的思想情感的时候。它是人民群众自娱自乐的艺术表现形式，来自人民心中最真挚的情感流露。
4、适应性：它是以历史时代为背景，适应着时代的潮流与发展，有着与时俱进的特点。要更多的深入生活，避免脱离生活，“闭门造舞”，要对新的时代人物，新的社会风貌具有新的感受，在艺术创作上有真正的新意，鼓舞感动着一个时代阶段的人。
5、地域民族性：它受地域、民族和自然环境的影响，具有鲜明的民族风格特点和地域文化色彩，显示出其它地域或民族的影子特征。但在民间舞蹈中，不能为了卖弄技巧而生搬硬套。
既有节奏的变化而又有规律的动作技巧，才叫舞蹈。在继承传统的民间舞蹈训练过程中，不能只停留在机械的复制动作上，做一名被动消极的动态传播者，而应该潜心于学习，从动态表现中去挖掘民族的核心动律。
民间舞蹈是一种人体语言表达形式的文化艺术，它不仅是一种艺术技能技巧的具体体现，还包含着许多深邃的意境。在舞蹈的训练过程中，必须将自己的心态融入舞蹈训练中，亲身去体验，形成自己的理解和感悟，刻苦锻炼自己的舞蹈基本功，锻炼自己的身体协调性，最大限度的开展肢体的表现力，掌控舞蹈的技术技巧和舞蹈的风格韵律，增强舞蹈艺术的表现力，培训正确抒发情感、完整刻画舞蹈形象的艺术水准。
民间舞的技巧技能是为了舞蹈所要表达的特定情绪而创造出来的，是符合具体的舞蹈剧情中的需要的。
我们挖掘、搜集、整理民间舞蹈素材，主要的目的也就是表现现实生活，从生活出发去提炼舞蹈动作，创作生动的艺术形象。
舞蹈创作是基础，应努力参与到创作中去，既要学习舞蹈的理论知识，也要掌握舞蹈的技巧技能，更要编排创造出真正属于自己的舞蹈节目。
民间舞蹈不仅是舞蹈艺术的宝库，而且是舞蹈艺术赖以生存的土壤，任何优秀的舞蹈作品，都是吸收民间舞的丰富营养，反复提炼加工，使之更切合于特定社会阶段的需要，从而广泛流传，被人民大众所接受和喜爱，成为人民精神文化生活的重要组成部分。
作为一个舞蹈工作者，就应该不断地努力提高自身的专业理论知识，精湛自己的舞蹈训练技能和技术技巧，发掘民间舞蹈中更深层的文化内涵，更多更好地创造出与时俱进的文化艺术精品。
随着社会的不断发展，民间舞蹈一定会附和着时代的脉膊跳动，娱乐于群体，服务于人民，促进着中国舞文化的不断升华，不断发展，创造中国民间舞蹈的新的辉煌。
篇2：中国民间舞演员基本功训练论文
中国民间舞演员基本功训练论文
从XX年迈入舞蹈学院至今已经有四个年头，做为一名民间舞演员，我认为除了具体掌握民间舞蹈本身的风格、特征、动态韵律等以外，也应具备良好的身体素质能力。这就是多少年来民间舞长期存在着的基本功训练课的问题，我们首先从参照关系来看：
1.芭蕾基础。一直有人主张民间舞可以将芭蕾基训作为自己的基训。甚至讲前苏联的“小白桦”民间舞蹈团也是按芭蕾的方式基训出来的。我想，这条路是不可能走通的。谁都知道芭蕾是“开、绷、直”。可民间舞不是。如果一位民间舞演员经过二至四年的芭蕾基训，他一出场就会马上露出马脚。“小白桦”的事我不了解。如果是事实，那可能是因为苏联民间舞与中国民间舞在基本形态上的区别吧。有句老话讲：民族的才是世界的。我想这句话似乎不能反过来用。如果民间舞系的学生经过芭蕾基训一个个都具有王子、公主的气质和世界通行的芭蕾姿态，天知道会闹出多大的笑话。所以，在“拓宽”的意义上，知道一点，体验一下芭蕾的基训是可以的，但是若以芭蕾基训为专业主课，那就是驴唇不对马嘴，本末倒置。
2.现代舞基训。近年来有些人痴迷于现代舞训练，把现代舞基训对于人身的“放松”或者“解放”夸大到无以复加的地步。甚至讲现代舞与民间舞有很多共通之外，所以长期接受现代舞训练会对民间舞产生“革命作用”。对此，我想从两方面来“驳”一下。
一是现代舞高扬“个性”，越有个性越好，可是民间舞不行。不管是广场民间舞还是舞台民间舞，它都不能离开特定的“群体意识”。即便如张继刚创编的那些“立度”很大的舞蹈也还是在“群体意识”上做文章，看不出丝毫西方式的“个性”。前面我们提到过“真”字。这个中国的“真”也可以注释成某些人在群体文化背景及其氛围之中的“符合性”，符合才是“真”，反之就是假了。
二是“反叛性”。都说现代舞源于对古典芭蕾的反叛，就算这种反叛肯定有道理，可是我们学习民间舞的人又应该“反叛”什么呢?我们已经看到若干位介入现代舞的学生象着魔一样崇拜那些西方观及其艺术手法，并且从此洗心革面，把民间舞看的一钱不值。
从以上对于芭蕾基训、现代舞基训与民间舞之间关系的分析。我们起码可以推出一条反证：就是民间舞系培养出来的人一定要是民间舞者；民间舞系推出的晚会一定要是民间舞晚会。否则，一是会让人产生误会；一是丧失了我们自己存在的理由。正象民间俗话说：种瓜得瓜，种豆得豆。如果长期接受芭蕾或现代舞的基本训练，那么不仅是从基本技术方面，而且肯定也会在文化心理方面，受到这样或那样的影响。
3.古典舞基训。刚才谈了两种国外的基训，这次是我们自己民族的基训体系了。应该说，如果民间舞系目前还拿不出科学的、完整的、全面的“本门基训”那么，离我们最近、最方便也最实际的，就只有古典舞基训了。但是，能不能全盘照搬古典舞那一套呢?当然不行。一是审美理念不同；二是基本势态及其感觉不同；三是古典舞基训存在着相当比重的芭蕾成分，由此，我们对古典舞基训还得动手术，要取其所强，补我所弱，取其所长，补我所短。
其次，补充关系
每一个舞种都有自己的不足之处，中国民间舞也不例外。
1.延展性。民间舞的动作小巧细腻，令人目不暇接。但是，有时略感幅度稍小。尤其是女班的动作语汇基本上局限于“小法儿”，有时会给人某种“小家子气”的印象。有感于此建议从古典舞基训中提取富于“延展性”的成份，来弥补民间舞“女活儿”的部分局限。使这一块可以更大气些，更舒展一点。当然，同时也必须避免把“女活儿”搞得不男不女。
2.规范性。民间舞的动作灵活多变，“势”随“心”走，并无特定“程序”，这是民间舞的`优势与生命力的存在。但是同时也存在某些“点到为止”或者“差不多”就成了的状况。对于广场民间舞来讲，这本无可非议，但对于“学院派民间舞”来讲，就不大好。所以，建议提取古典舞基训中对“规范性”有建设作用的部分，借以规整我们存在的过分随意的地方。
3.表演性。民间舞几千年来只为自娱，不为表演。但民间舞系的任务当然不是培养“自娱性人才”。遗憾的是，在“自娱性”与“表演性”这两者之间，我们至今还存在着一定的认识上的误区与教学实践中的盲点。由此，我建立从古典车基训中提取富于表演性的成份，借以提高和增强民间舞学生将内心情感传达给观众的“艺术表现力”，逐步掌握以情感人的方式方法。
综合上述，民间舞与古典舞是天然的伙伴关系；其它舞种的基训对于民间舞弊大于利，而古典舞基训在现阶段对民间舞具有建设性的补充作用。在我们尚未形成完善的民间舞基训体系之时，我们可以在某些方面借助于古典舞基训，借以达到提高我们的教学质量的目的。
当然，重要的与紧迫的任务，还是要把自己的事情办好――早日形成我们自己的――中国民间舞基本功训练体系。
篇3：谈民间舞的复归与发展论文
谈民间舞的复归与发展论文
摘 要：本文论述了民间舞生命力．对民间舞的发展和衰弱及民间舞的复归进行论述．
关键词：生命力；原生心态；再生；心态复归；发展。
民间舞从本质上看，是广泛流行于民间的各民族各地区传统的与新兴的、自娱性与社交性的舞蹈的统称。从艺术性分类看。民间舞是与古典舞、芭蕾、现代舞相对而言的。但古典舞有民间舞典范化的成分，芭蕾舞剧里的性格舞也是某些民间舞的类化与规范化，有的现代舞也是择取了某些民间舞的元素给以变异和发展。民间舞在保留传统的固有形式与风格的基础上，随着时代的变迁，传统民间舞会有新的发展。
民间舞的基础与活动基地是在民间。是代表一个民族的民间舞蹈文化水平与艺术特色的标志。主要是专业的民间舞表演的艺术质量。因此。我想在探讨民间舞的生命力何在的共同性的规律的同时，主要针对专业团体表演的民间舞为什么有所衰弱？怎么样复归？简略谈些个人看法。
一、民间舞的生命力何在
民间舞的本源。民族的社会生活，地方的文化意识与舞者原生心态的真实，具体的舞蹈体现。这也是民间舞的一个美学特征。舞蹈时那负载着特有的生活气息与文化积淀的活泼的原生心态，就是民间舞生命力本原的主要所在。人的生命不是单一体现所能形成，民间舞的生命力也不是单项因素起作用。但人的生命标志主要是心脏的跳动。民间舞的生命力主要在与原生心态的真实流露。
原生心态相对再生心态而言。原生心态的真实流露。
原生心态相对再生心态而言。原生心态是舞者自我的心态的自然流露与舞者情感的尽兴进发。中国的一些民间舞，特别是汉族民间舞有些与众不同。它不是纯自娱性的，多是表演性的、观赏性与自娱性的结合。它们成扮演一些民间熟悉的人物和故事。有较明显的再生新饰人物形象心态的成分。但他们并不认真的去演任务故事，而是借新扮人物形象。抒发自我欢愉之情，过自我舞蹈之瘾，虽然是表演给人看，更为自己玩的高兴，原生新因素大大超过再生心态成分。人们观看民间舞也并不想多看那故事情节，主要欣赏民间舞者特定的动作技巧和风格韵味。从一起凑凑热闹享受乡亲聚会的情趣。舞者与观者都不象对创作性舞蹈和舞剧那样重视再生心态。主要是在玩赏自娱中。二者的原生心态相互碰击冲撞而获得合美欢愉。
民间舞虽说是多种多样多功能的。有宗教祭祀性的、有生活技能传播性性的、有节日婚丧民俗性的。但广泛流传群众爱好的主要是自娱性的原生心态流露的舞蹈。原生心态流露的舞蹈。原声心态丰富多样。有吉有悲有望有怨。但它又有单纯朴实的特点。
民间舞多是节假日民间难得的大聚会的文化娱乐活动，主要是那单纯朴实的欢愉情的释放。因此，重娱乐性是民间舞的一个物质，民间舞主要是舞者强烈的自娱乐感与洋溢着欢娱情的原生心态的自然真实的表现。
民间舞的原生心态不仅是舞者的自娱感与欢娱情的单纯抒发。它在横向上负载着该民族社会特写的生活气息。纵向上载负着该地区传统的文化意识。在特定的生活气息中，要有民族、地区特定的环境、民俗、性格、形象、感情等五个方面的真实的体现。
而各地区传统的文化意识已历史的积淀于舞蹈文化之中，也必会在该地区民间舞等有的动作技巧、节奏韵味与形式风格上有具体的体现。生活在发展，传统在继续，总的.来看，饱有浓厚的时代的生活气息，鲜明的把握发展中的民间特色，充满强烈的自娱感与欢娱性的原生心态，是使民间舞富有旺盛的生命力的必要条件。对多数的民间舞来说如此，对一些表演性的民间舞小品、民间舞蹈诗、民间舞蹈剧，还有其特定的要求。
二、民间舞生命力的衰弱
原因是多方面的，有客观发展的必然性，也有主观性的失误。
客观发展上看，五十年代是我国民间舞的一个黄金时期，有一批高质量的民间舞伤口和高水平的民间舞演出，在世界上也有一定的影响，当时它有四个优势：一是民族新生的政治形式；二是民族自尊的社会心理与普遍的自强意识；三是有苏联东欧与朝鲜等一些国家民间舞高度发展的景象；四是高涨的民间艺人学舞的热情和丰硕的收获。浩劫后的八十年代。虽再度倡导发展民间舞，但时过境迁，原有优势不复存在，民间舞一时衰弱有其必然性。一是民间舞本身尚未能与时代节奏同步显得有些扩散拖沓。其心态与时代有一定的差距使它有些陈旧与老化之感。二是开放后西方舞蹈的冲击。一时舞界与社会上自然掀起了学习西舞的热浪与崇洋舞的新潮，意识民族心理的不平衡自然。某些地方的民间舞一时受冷落。三是民间舞的造诣较深的五十年代老舞蹈家多已不在其位。他们的主客观条件使他们也难以为新时代的民间舞发展尽力。对断裂沟还缺乏组织者有效的弥合，对民间舞人才还缺乏有效的利用与开发。所以，导致民间一时期有所衰弱。
主观上失误主要是在于民间舞的官样化。主要表现在三方面：一是民间舞脱离群众，演出对象的官样化。二是民间舞脱离生活，表演官样化。三是某些领导脱离实际，管理的官样化。其结果就是民间舞表演的艺术质量不高和演出的减少。没有大量的高质量的演出，民间舞的生命力怎能不衰弱？官样化也并不绝对的坏。有它争取领导的关心，促进事业发展，有利于民间舞提高的一面。但由此早成不务实际迎合心理，虚伪矫饰千篇 一律，重官轻民地利轻艺的另一面。无意是对民间舞无情的伤害。
三、民间舞生命力的复归和发展
复归生命的源泉，与时代同步发展，延续历史的传统，开创民间舞的新篇。
（一）还民间舞以原生心态。为什么各民族各地区的人民自己跳怎样跳怎么有味，这是原生心态作用。其他地区和专业的舞者表演非本地区的民间舞，既需要认真学习该民间舞的动作风格，理解体察该民间舞原生心态的特定性。这虽已非舞者本从的纯原生心态的再生性。但他可在深入民间学习中亲身体验而探获民间舞生命的本源在表演中已自我强烈的自娱与欢愉的激情，表现出民间舞所特有的生活气息与地方色彩。已表演自我真实的原生心态，具体的再现出种种民间舞的特定心态。
（二）民间舞也要现代化
民间舞的现代化，一不是民间舞的西化。它的涵义主要是：以现代意识现代的艺术技巧对我国现代的人生活情趣以民间舞的形式给以新的体现。它的根牢植于民间。二不是民间风格的中国现代舞，它需保有具体地区的舞蹈与生活的特色和民间舞那样自娱感与原生心态特征。它可能有三种类型，有具有现代艺术技巧又是保留浓郁的传统风格的民间舞。有现代化风格的传统民间舞；也有现在新兴的民间舞。针对目前民间舞的时憋找到突破口与转折点，具体可从五点考虑，一要强调动作风格的提纯度，警惕民间舞全盘现代化的倾向，二要强化民间舞节奏的快速凑与内在的张力，三要加速运动感要告别注重提高流畅感。四要多振兴些阳刚之气，少些阴柔和中庸之风。五集中发挥由于民间舞题材、形式、风格、色彩的多元化，强烈、新鲜、艳丽所形成的观赏性与联系性的特写优势，从体现民族、地区人们的精神气质生活心态中显现历史文化的深厚。一般不要强加给它非些类舞蹈所应负载的反复的内容。
（三）民间舞要走向世界，一些国家的民间舞早已超载国界流行于世界。中国民间舞宝藏的丰富无与伦比。许多国家舞蹈家仰慕不已，理应成为世界人民的文化财富。中国民间舞应有意识的向世界推广一些人们乐跳易学的中国民间舞。让中国民间舞在国内外广泛流传。广泛流传也是民间舞生命力旺盛的一个关键。
目前民间舞潜在着极大的生命力，可喜的是，民间舞振兴之热在某些地区已先见端倪，已在快速发展，相信一个相对的“民间舞热”将会出现。
篇4：民间舞原生态情缘与时代改革论文
民间舞原生态情缘与时代改革论文
缘起“原生态”一词是从自然科学领域借鉴而来,后被引入到民族学、人类学中,指各民族本来的、原初的、没有经过外来异化的生存方式及其在此方式下形成的各种生活关系,从而延伸出一系列“原生态”文化现象,诸如各民族长期积累的舞蹈、音乐、美术等艺术形态。它们是一个民族原初的生存状态在物质生活与精神生活层面的体现。作为人文学科的一个分支,艺术学的发生必然与生态不可分离。“生态学”一词的含义是指“研究生物之间和生物与周围环境之间相互关系的学科。如研究某种生物的生活史、数量变动、它们与其他生物的关系,以及非生物因素对以上各种情况的影响”。[1]那么,“原生态”可理解为:生物之间和生物与其周围环境之间原有的、较少变异的相互关系。“原生态舞蹈”亦可理解为:舞蹈之间和舞蹈与周围环境之间原有的、较少变异的相互关系,及其在此关系中延伸出的较少变异或未经改变的原始舞蹈的遗存形态。无疑,任何事物的概念都有其准确的本体内涵与时代外延,然而,概念没有终极指向,每个人对待同一事物的概念会有不同的理解。本文认为,任何事物的空间状态都会在时间的流变中发生“移位”。“原生态舞蹈”作为“人”的艺术,是人的思维、观念以及信仰的外化,时间的属性决定了它永远处于变化之中,虽然伴随着时间的演进,其形态的发展有空间的置换,但其根本的出处与本体的文化属性没有改变。所以,“原生态舞蹈”的发展状态必将在变与不变的关系之间验证人类艺术发展的自在规律。无疑,对于“原生态舞蹈”的理解,我们应该用辩证的观点去思考,因为艺术的繁衍与创造是不断变化的,原生态民间舞蹈的发展亦是如此。本文认同并赞赏我国著名文化学者余秋雨的观点:“我们不要用考古学的标准要求原生态艺术”。在杨丽萍心中,“原生态”的概念是什么并不重要,重要的是艺术家怎么以这个概念的名义去实现自身的艺术创造,并通过创造去发展这个概念的时代价值。所以,所谓的“原生态舞蹈”的概念应该有肉体与心灵之分,情感与理智之别、历史与当下之鉴。我们的身体形态与环境的关系可以是原生态,但是我们的心灵在感受时代脉动;我们的情感有对先人的回望,但我们的理智却是现实的;我们的历史是根性的,但我们的思维却是当下的。本文认为,我们无须把学理的概念强加于艺术家的创造,因为事物的发展是创造延伸概念,而不是概念框定实践。什么是“原生态”?也许杨丽萍根本不懂这个概念,舞台上的农民、牧民、信民更不知所云,但是,多年来,杨丽萍以自己的艺术实践与传承方式践行着自己心中的“原生态”,以自己灵动的身体维护着民间生存的渴望与民族引以自豪的信仰,追溯着自我灵魂的出处。诚然,或者也许杨丽萍打出“原生态”的名义是“说错了”,但是,我们不得不承认,她的行为是“做对了”。
一、“民族记忆”唤醒“生态情结”:杨丽萍“心中”的“原生态”
1.自然主义的艺术追求
从心理学的角度来理解,舞蹈是一种记忆的创造。“情感比起感觉,是更深刻更亲切的心理活动。离开单纯的情感时,我们才算进入想象的领地”。[2]从民族情感走向想象的创造,是舞蹈家情感发展的一个过程。杨丽萍舞蹈精神的主旨和文化内涵,与她的民族记忆以及在此基础上形成的艺术想象不可分。在艺术表达的文化范畴中,首先,她的表述离不开对民族图腾象征的关怀与崇拜,并通过对图腾的体现,表述自我的信仰观,如《雀之灵》。其次,以人与自然和谐相处的民间生活为基调,通过展示民族文化的多样性来加强各个民族间文化的交流,如《云南映像》。再者,是以生命信仰为主题的仪式表述,如《藏谜》。总之,她从自身民族历史的记忆中出走,却从来没有重复过自己的艺术创造。她是一个体现灵性而又具备灵性的艺术家,而灵性的起点与归属都是“生态”情结关照之下的“图腾”、“大地”、“天堂”等文化范畴的表达元素。其创作吻合艺术家在成长过程中对自身民族的认同与理解,并把这种理解附注于艺术实践。即起于图腾崇拜,实践于民间的欢欣,而归望于对生命的信仰。这让我们懂得“舞以宣情”始源于“感”,“舞以尽意”终归于“理”,无论是人理或是天理,都道出了民族民间舞蹈的“天人合一”的本质观念。从有关云南地区题材的舞蹈创作中,我们可以看出该地区的审美情趣、心理状态、生活习惯、民族信仰等诸多文化特征,以及地域生态和民俗文化对她的熏陶。杨丽萍曾说过:“我的舞蹈和表演中,我无法摆脱故乡生活对我的施与与影响;无法不对人的、自然的、鲜活的生命给以责无旁贷的、过多地强调,他们简直像长着胳膊长腿的生灵一样缠着我的神经,在细胞里鼓噪。我就是这样地扭动着、扭动着把她们表现出来。”[3]对自然地域的归恋使她的作品体现出了高度的艺术理想与人文主义关怀,这种人文关怀是建立在她承认艺术形态的存在与人类的情感的一致性。她深信:艺术史上任何一种范型都不可能永恒不衰,“原生态”这一命题的提出就是以承认范型间的世代更替,并只有以新陈代谢为前提,才会有民间舞蹈艺术的生生不息。
2.浪漫主义的艺术造像
在《雀之灵》中,“食指与拇指轻捏,其余三指分开的孔雀头,在艺术家杨丽萍高度控制下变换着造型而充满灵动之气,其是舞者心中对孔雀的理解”。[6]本文认为“原生态”民间舞蹈不仅有形式意义的存在,也有个人精神取向的延续。“《雀之灵》正是杨丽萍将傣族孔雀舞提升到了一个精神的境界。这是一个高度抽象化的作品,是一个源于生活又极大地高于生活的具有生命意识的舞蹈。杨丽萍的《雀之灵》从作品到表演都是极端地‘杨化’了”。[7]这种个性化的创作验证了著名学者余秋雨教授提出的观点:“平庸的艺术家和了不起的艺术家的一个重要的差别就是在于她是不是创建了自己的符号”。[8]从孔雀的手指变异,到孔雀开屏,杨丽萍创造着自己的身体符号,而这种符号的出现又是她对民族文化的一种自我理解与尊重。综上所述,舞蹈作为民族文化发展的原生符号,其创作在尊重民族文化属性的基础上,不仅包含着个人成长的感性情结,而且要与时代文化的发展规律相统一。“《云南映象》的成功是一个有着使命感的天才舞蹈家眼中的舞蹈世界。她的仪式理念、审美价值和趋向获得了观众的广泛认同和赞许,因而她是独特而不可照抄的。”[9]在民间艺术创造的道路上,杨丽萍在把握个人的情感的同时,也体现出了对当代民间舞蹈发展状态的理性思考。在面对民族民间舞蹈被都市化的历史困惑面前,她的创造永远都在民间舞蹈文化的深处思考,这种思考的归宿是在民族身体语言在当代被同化处境中,对乡土文化的重返。从涉及民间风俗到关注民生苦难、从倡导舞蹈文化的高贵到实现民族信仰,她并没有一意孤行,她引领的是新时代下民族文化困境中的民生呐喊,以及对平民化的生活信仰与默求。
3.现实主义的美学追求
在杨丽萍的概念里,“原生态”舞蹈是动感的,而不是静止的;是进行时态,而不是过去时。诚然,民族民间舞蹈受自然生态的影响至关重要,但是作为身体动态艺术,具备很强的主观性与多变性。在杨丽萍的心中,舞蹈没有静止的状态,只有符合民族民间“真、善、美”的行动。以“原生态”的名义把民间舞搬上舞台,无意中契合了民族民间舞在当代的发展特征,也契合了民族民间舞蹈所要表达的“真、善、美”。舞蹈学者彭松先生认为:“舞蹈家不是哲学家,但是一个舞蹈家如果想创造出出类拔萃的作品,就必须具有时代的高层次的审美理想,对客观世界的美丑、真善作出自己的评价,作出本质的揭示。”[10]首先,在传统文化的传承上,杨丽萍的舞台个性化创造成为真、善、美的独特体现与表达,她在共性中寻找个性,在情感中体现理智,使时代与艺术家的个性趋于合一,展示了中华民族文化的多样性特征,如《雀之灵》就实现了对自我身份的认知与体现;其次,对民族文化的使命感成为杨丽萍心中真、善、美的基础;她的美学观念传达出了自己在本土民族文化演进中对原生态文化的尊重,并加强了各个民族间文化的交流,使创造成为民族文化觉醒的一种方式,如《云南映象》,在引发全民关于传统文化遗产的思考的同时,增强了文化持有者的文化自信和自尊;再者,对民生信仰心灵默求成了杨丽萍真、善、美的终极指向,如歌舞乐《藏谜》,以民生的信仰实现自我的信仰,在人与神的对话中思考着生命的意义。
二、“民间情感”延伸“舞台创造”:杨丽萍“舞台”中的“原生态”
1.以“原生态“为情结的创作方式
“我们从历史中走来,历史不会重复”,这是我国舞蹈学者彭松先生在《舞蹈断想》一文中对中国舞蹈事业发展的精辟表述,也道出了民间舞蹈文化不断变化的属性及其时代变异的必然。舞蹈可以记载历史,但不重复历史。当代的民族民间舞是艺术家根据生存环境的“第一生态”创造的“第二生态”。以“原生态”的观念为基础,杨丽萍实现了来自民间,展示于舞台,最终又回归民间的创造过程。“原生态”的概念是什么并不重要,重要的是我们以什么样的方式去继承它,以及在继承的过程中能够体现出什么样的创新精神。本文认为,创造本身就是一种继承,同时,赞同著名学者余秋雨教授的观点:“对待‘原生态’要取一种宽容的态度,不要用悲剧式的眼光,只保护而不去提升”。[12]在当代,无疑民间舞蹈的舞台创作成为民间文化行之有效的保护方式,因为,民族民间舞的存在与发展既有其种族、地域的生成特征,也有舞台化重构的自在表述规律,这是特殊时代赋予的一种特殊体现方式。杨丽萍以原生态的名义进行的创作,是民间舞蹈在实现舞台重构过程中的一种成功的典型范例,这种艺术行为是具有人类理性主义特征的时代造像。在新的时代面前,多元文化的发展赋予了我们新的表达方式。在《云南映象》中,舞台实践有三个方面的突出体现:一是在创作内容上,杨丽萍没有抛弃民歌演唱的部分,实现了歌与舞在创作过程中的融合。因为“歌与舞自古以来就是一对双胞胎,我国广泛流传着人们喜爱的民间歌舞,它是借诗的语言、歌的魅力、舞的激情加强了对思想情感的表现力”。[13]扭转了当代民间舞创作中对歌的剥离,补充了民族民间舞蹈呈现的单一性。二是在表达关系上,杨丽萍把舞台的主体角色赋予农民,演绎民族民间舞的本质特征,而自己仅仅是民间舞蹈舞台移植过程中的一个倡导者。三是在舞台布景上,实现“生态”文化的造景,还原了民族民间歌舞的生存特性。她在运用大量民间道具的同时,也借助了当代舞台美术的因素为“民间景象”服务。在以“原生态”为创作理念的过程中,杨丽萍坚信:“艺术的最大成就之一就是能使我们看到平凡事物的真面目”;[14]而且“人只有在创造文化的活动中才成为真正意义上的人,也只有在文化活动中,人才能获得‘真正’的自由”。[15]当我们在大喊应该如何去保护原生态艺术的时候,杨丽萍已经在以原生态的名义对“原生态”舞蹈进行了实质性的改造,并且实现了符合时代特征的保护途径。实践证明,杨丽萍艺术利益与社会利益是不可分的,因为她不仅唤醒了民间百姓对自身民族文化的珍视,而且唤醒了当下民间舞蹈舞台创作的“无根”状态的迷离。以原生态的名义,杨丽萍挽救了真正意义上的民族民间舞。她打通了欣赏者的文化界限,让观众看到了中华民族民间舞蹈的真面目。在她的创造中我们得到这样的启示:任何艺术形态的发展与进步,其最大特征是求变,民间舞蹈也如此。继而我们发现:传承是相对的,变异是绝对的。
2.以“舞台”为核心的继承途径
杨丽萍认为:只有把民族民间舞蹈呈现出来,并被广大人们群众所接受,才可以谈继承,谈保护,而这种继承与保护的基本途径就是以舞台为媒介的交流。她抓住时代文化演进的脉搏,证实了“舞蹈的最高意义全在于它的社会化这个事实,并解明了它过去的权威以及现在的衰微”。[18]同时,她也告诉人们:“真正的美学任务不在于解决艺术应该是什么,而在于解决艺术实际是怎样。”[19]以原生态舞蹈时代转型的高度智慧,她还告诉人们:“艺术的本质是一种创造,而创造是一种自觉的、有目得的活动”。“这种活动必须根据自然或客观现实,不能依样画葫芦,而是能动地反映现实”。也就是说继承的途径不是原封不动地模仿,而是符合时代理性的一种创造。所以,民族民间舞蹈作为一种动态艺术,具备任何一个历史时期的发展因素,我们在关注动态本体的演化的同时,要认识到创新与保护的关系,只有在不断创造与体现中,才能实现符合时代的有效保护。风格是民间文化的核心,所以,民族民间舞蹈的编创应该以动态风格的传承为基础。但是,当前在民间舞蹈的创作方式与内容呈现方面还存在不足。首先,民间舞蹈的创作对民族、地域、风俗特性的抹去,其实是对民间历史文化的精神破坏。许多民族民间舞蹈的动作被符号化和模式化,导致创作过程中过分重视舞蹈技巧而缺乏对民族文化本质的挖掘,继而造成民间舞蹈风格的丧失,使民族民间舞蹈逐渐丧失自身特有的民族文化含量,这种现象局限着民族舞蹈艺术的传承与发展。其次,深入生活的创作意识目前被很多人忽视,导致了民间舞蹈创造的“无根”状态,造成了民间舞蹈在舞台呈现方面内容与形式的单一性。笔者认为,民间舞蹈的编创不应该背离民间文化的传承特点,时代的变异与创新应该有“文化底限”,离开了“乡间文化”传承的命脉,也就无所谓创新,更不应称之为民族民间舞的一种典范。再者,对民间舞蹈自身编舞体系的探索与研究还不够深入,许多作品趋向对当代编舞技法中重视动作、线条、节奏的依赖,造成了编舞方法的单一性。无疑,杨丽萍的舞台“原生态”给当下创作对民族根文化的尊重提供了一个参照,也为建立民族民间舞自身的编舞体系与创作方法提供了新的思考。本文认为:研究民族民间舞蹈的编创方法,一方面应该注重传承,另一方面应该关注创新,即在民间舞蹈的编创过程中尊重时代审美的演变规律。因为民间舞蹈的多样性,是“人”本身的多样性造成的,而不是舞蹈本身的多样化,在共性的民族与地域特征中体现出人类的个性本质才是真正意义上的民间舞。杨丽萍的舞台“原生态”使中国当代民间舞蹈的舞台创作呈现出一种“百家争鸣、百花齐放”的态势,推动了当代民族民间舞蹈的发展,也为我们对当代民族民间舞编创的思考提供了启示。在新的时代下,由于成长背景、学养的不同,舞台的呈现也不同。对于民间舞蹈的创作与表述,“民间人”有“民间人”的理解,“学院派”有“学院派”的体会,“学院派”中的舞蹈家们又对民间舞有自己的个性理解与表达,这本身就反映出民间舞蹈的多样性的文化特征,同时也体现出了舞蹈家的个性与时代多元化文化的关系。“舞蹈创造思维不是一种独立的思维形式,而是一种能够产生出具有社会意义的新形象、新观点、新概念、新理论或新思想的心理过程和思维方式。它是人类思维活动的高级形态,它一般是在强烈的创新意识推动下,在已有知识经验的基础上,并借助想象、直觉或灵感,以渐进或突发的形式产生的”。[22]当下,适应时代的文化气息,出现了许多成功的创作类型以及许多优秀作品,如北京舞蹈学院创作的《孔雀飞来》、《花儿为什么这样红》等作品,本身就是编导对民间舞蹈素材的自我理解与创造,也是编导在自己特殊的成长背景与学养结构下呈现的舞台作品。所以,我们有必要去分析、跟进和了解这些作品之所以成功的原因,并通过对这些原因的探讨,去判断当下民族民间舞蹈创作的走向,以及在各种文化层面中所产生成功舞台作品的可能性。总之,无论是艺术表演,或是艺术创作,都有其不同文化层次的体现标准,所以,在当代艺术的编创与呈现方面,我们无需用一个标准来衡量舞蹈家的行为,中国舞蹈网对一个事物的理解有千人千面,才是民间舞蹈艺术细水长流的资本。
3.以“重返”为理念的文化觉醒
杨丽萍的舞台创造带着批判精神使当下的民族民间舞获得了理性重建和历史反思。首先,它唤醒了国人对自身民族文化的珍视;最重要的是它唤醒了广大地区对自己民族民间文化的重视以及根性文化的记忆。“生机在民间”是文化学者余秋雨对中国文化最深切的体会之一。原生态文明是一切艺术形态的源泉,是各族人民智慧的结晶,是各个历史时期人民生活的生动写照。杨丽萍通过“创造”实现“传承”,又通过“传承”实现了“保护”,而最大的保护是让每一个民间人从思想的深处去珍视自身民族文化的历史基因。其次,杨丽萍把“舞台原生态”返还到了“民间原生态”,实现了舞蹈从民间中来,又重返民间的当代规律。她实施的途径类似当代“动物生态循环”的文化模式,从“捉生”到“展示”再到“放生”这一过程,她让人们在认识民族文化时代演变规律的同时,继而实现着生态文化的民间重返。她的创造理念是:来自于民间――展示于舞台――重返于民间。杨丽萍说:“我知道一些人想说什么,民间舞就是原始的、不能动的,那是错误的!根据生活中每个人对事物的不同理解创造的舞蹈,这才是原生态,她不是停滞的!”就像《雀之灵》,是以傣族民间舞蹈为原型,现在又回到民间,“傣族地区把我的孔雀舞有当作了她们的`孔雀舞,模仿我是因为她们创造不了。”来自民间,最终又汇入民间,这才是“原生态”。比如“海菜腔”,在《云南映像》轰动以后,不少村子里照搬了它,恢复了‘海菜腔’,甚至连队形都搬过去了。“因为这样好看,以前只是围个圈圈,现在有了变换的队形,以前是站着跳,现在是跪着跳。我觉得这是很和谐的状态,互相教育,互相影响,一起保护原生态的民间艺术。”[23]罗雄岩教授在《深邃与升华》一文中写道:“民间舞节目是以民间舞蹈作为基础,反过来它又促进民间舞蹈的发展。”[24]杨丽萍在保持民族民间舞“根和源”的情况下,通过自己的整合与创造,把民间歌舞搬上舞台,让外界认知,并获得更大的理解与发展空间,但最终的指向还是让它回归生活,自发生长。再者,对民间舞蹈的重返理念,成为了当代保护原生态民间舞蹈的科学思路,也是行之有效的途径。《云南映像》的成功告诉我们,没有对原生态民间舞蹈文化的尊重,不思考民间舞蹈演变特征与时代文化的本质关系,就不会真正懂得民间舞蹈的继承与保护,更不会懂得当下的体现规律;缺乏对民间舞蹈文化生存环境和状态的田野调查,就谈不上对传统舞蹈文化的真实把握。归根结底,没有对原生态环境中民间舞蹈文化的切身体验和审美认知,没有对民间舞各种现象之间多层面了解和研究,就会在民间舞蹈舞台化的进程中失去民间基因的根脉。保护和传承原生态文化并不是说要把它封锁到深山僻壤,让其自生自灭。打“原生态”的旗帜创造艺术,可能不是最好的办法,甚至可能消减了民族民间舞蹈的某些“原生态”因素,但它却在一个特殊时期内营造出的一种声势,唤起了不同种族、不同地区的民间人对自己母体文化的热情,激发出了全体民众对“原生态”舞蹈文化最好的珍视与保护。
三、“民生信仰”回望“天堂之舞”:杨丽萍“信仰”中的“原生态”
1.民生灵魂的身体敬畏
提起杨丽萍我们就会想到舞蹈《雀之灵》、《两棵树》以及《云南映象》。今天,谈起杨丽萍我们还会想到藏族,想到藏族人、想到藏族人的天和他们心中的神,因为杨丽萍与《藏谜》有关。继大型原生态歌舞《云南映象》之后,杨丽萍历经数年的心血,与音乐家容中尔甲、藏族舞蹈家向阳花合作了一台涵盖藏族地区不同风格的纯藏族歌舞乐,同时也是一部全景式展现藏民族文化思想的歌舞乐诗篇。在藏族人的信仰中,原生态舞蹈是“生命最初的意旨与最终归宿”的信仰仪式;人类带着信仰而来,追随信仰而去。当舞蹈成为一种生命的形式,这种形式表现的是生命的真实与超越,是感性与理性的统一。《藏谜》由“朝圣”、“劳动”、“赛装”、“轮回”篇组成。“朝圣”中,舞蹈在表演与创作方面有一个共同的特征,即将“原生态”舞蹈剧场的表达“戏剧化”,以一位弓背蹒跚老阿妈的朝圣之路为戏剧线索,把藏族特有的身体动态与生命信仰相融合,实现人与神的对话;并把舞蹈的表达与宗教信仰相结合,进一步实践和拓展了舞蹈的表现领域。在舞台的表现方面,不仅使用巨大的佛像、转经筒等实物体现和还原生态场景,而且把一只小羊带上舞台,相伴于老阿妈,相伴于朝圣路上的一切生灵,以此来增强舞蹈表达的人性化与生态感。同时,藏族舞蹈家向阳花把老阿妈朝拜的历程表现为自我心灵和精神的洗礼,黝黑的脸庞,祈望的眼神,弓曲的身背把一个民族的生存、文化、信仰浓缩成一幅朝圣之图。正如一个外国学者从西藏归国后感言,“藏族人之所以能够生存,不是因为有肥润的土地,也不是因为有肥壮的牛羊,他们的坚强来源于他们心中的纯洁的信仰,是信仰拯救和维持着这个民族的生命和希望”。对神的信仰是藏族人生命情感的需要,也是生命存在的需要,这种精神的慰藉告诉人们,他们永远与神同在。在杨丽萍眼中,信仰没有言语,只有身体的仪式。神在哪里,我们的灵魂就在哪里,我们的舞步的足迹也就指向哪里。《藏谜》的推出,我们看到的不仅是藏族老阿妈虔诚而执着的朝圣之路,亦让我们再次回眷杨丽萍对舞蹈的信仰之心,当用有限的生命和精力去栽培无限的艺术之树时,生命已成为舞蹈本身,人应有的私念和快乐已被化解为缭绕在朝圣路上的一缕缕青烟。以民生的信仰实现对舞蹈的信仰,杨丽萍坚信:有神的地方必然有起舞的理由,同时也关照了她所说的:“你们跳舞,我们跳命”的信仰追求。
2.天堂之舞的身体诉求
在信仰的世界里,“原生态”舞蹈没有终结形态。她的每一个舞步都是起于情愫,而归于信仰。从《雀之灵》到《云南映象》再到《藏谜》,无疑是她从对“图腾”的膜拜走向对“大地”的恩情表达,继而起舞“天堂”的向往。她以自己的心灵与身体解读这个世界的神秘,并与神对话。无论是《雀之灵》的动态体现,或是《云南映象》的感恩表达,舞蹈家杨丽萍始终以谦卑之心,带着对舞蹈的信仰,一步一个脚印地以“孔雀的灵性”守望“天堂的神秘”。在《藏谜》中,“荷花度母”是杨丽萍表演的独舞。在这里,“雀之灵”的标志性舞姿与佛教手印相融合,成为一种神性化的权势语;荷花度母的出现,既是晚会中表演的核心,也是朝圣路上的神的灵现,指引着老阿妈的朝圣之途,也感召着整个民族的灵魂之身。杨丽萍以藏族文化的精神力量为标尺,把藏族人对生命轮回的思考转化为舞蹈的审美体验,完成了从孔雀到渡母的转化,也完成了从美好祥和到智慧慈悲的升华,更把对自然的崇拜提升到对精神的顶礼,她把观世音菩萨慈悲眼泪的化身――荷花度母,平静、柔和、清澈、灵空地再现于舞台,让凡尘的心,在感受神性的同时,思考、追溯着自我灵魂的出处。有生命就有信仰,有信仰就有生生世世的轮回,每一个生命如同虔诚的使者,行走在无边的寂寞中,记忆里包含了所有的前世今生。其中,在《藏谜》之“轮回”篇中,杨丽萍以舞蹈的身体仪式,对话人类信仰的核心追求。风雪中,老阿妈为保护小羊冻死在朝圣的路上,白度母的超度之舞使老阿妈在轮回中再生,死亡成为另一期生命的开始,生生世世,生命之轮在岁月深处回转。朝圣之路,也成为永恒的修真之途。在这里,死亡化作了关照生命整体意义的一面镜子,藏民族化痛苦为安乐,转烦恼为菩提的本性得到了充分的表现。正如杨丽萍自己所说:“小的时候我的奶奶告诉我,跳舞是为了和神对话;许多年之后,我明白了她的话。每当我在心灵的天地里伸开双臂起舞时,我感觉到臂膀无限延伸,这时,神会握住我的手,我能感觉到我的灵魂从我的身体里飘荡开来,这种美妙的感觉使我的灵魂得到了最清静的安抚。那是一种信仰。”[25]杨丽萍坚信:有信仰的地方必有舞步,有舞步的地方必有神灵召唤,有神灵的地方必然有舞蹈家对幸福与痛苦的生命体会。
3.神在哪里?《藏谜》之谜
如果说《雀之灵》让杨丽萍告诉人们“我是谁”,那么《云南映象》又让观众知道了“我来自哪里”,今天,杨丽萍的《藏谜》以身体自述“我将走向哪里”。以“原生态”舞蹈的名义,杨丽萍拉着藏民的手踏上了朝圣者之路,在解读朝圣之谜的同时,以舞蹈的朝圣之路实践着生命信仰的轮回之梦。那么,在追寻人类自我灵魂出处的瞬间,我们不禁要问,“神在哪里”?藏传佛教认为,人的心产生苦和乐的经验,也有产生安详的能力。心的真性是安详而开悟的,藏族人的信仰以及承受苦的经历使他们拥有这样的心性。对神的信仰与虔诚成为他们在雪域高原得以安详的理由,他们苦着,也快乐着,因为他们与神相伴,与神同在;神在哪里?神永远在他们的心中。从《藏迷》可见,杨丽萍的创作把舞蹈还原到生活的细节,图解着民俗文化的言外之意,关照着民族身体的象外之象。舞蹈没有跳跃的技巧,也没有旋转的急迅,一个老人,一只羊和漫长的朝圣苦旅,生命的感情在老阿妈的眼神中流出,人与神的对话在每一个跪拜中体现。漫长的朝圣苦旅,留给我们的是人本能生存意义的思考,信仰的思考,每一个人心中神的思考;守望孤独,生命的意义在老阿妈跪拜的每一个瞬间流出。那么,我们相信,《藏谜》之谜的真实含义,一定是人性苦修之后的“吉祥如意”。从“雀之灵”的自我表达走向对大地的感恩,直至对生命轮回的慕望,以度母的名义杨丽萍演义了自己对人性的美好理解以及做人应遵守的标尺;戏如其人,舞如其性,与其说杨丽萍在图解“藏谜”之谜,阐述“轮回”之意,不如说是在寻找自我灵魂的出处与归处。对神的信仰之舞以及对舞蹈的信仰之心承容着她对前世今生的记忆和对生命的思索;在动态的张扬与静态的安祥之间,人世间的一切变得从容而淡然;灵性的手印与超然眼神,让我们每一个人的心灵在信仰的净土中接受洗礼的同时,感受生命轮回的真义。总之,杨丽萍的成功不仅源于她对民族文化的尊重,更源于她在生命的信仰深处对民间舞蹈创建理念的思考,当舞蹈与生命的信仰相遇时,强调“原生态”已经成为她对待生命的一种态度。
结语
从“心中”的乡土情结到“舞台”的当代创造,直至把民族民间舞蹈推向“信仰”的仪式,杨丽萍以“原生态”理念为基础,民族情感为依托,以自己的理解实现着中华民族民间舞在当代多元文化语境中的转换与走向,为中华民族民间舞蹈的发展提供了新的气息与创新思路。以“原生态”的名义,她激发了中华民族民间舞蹈的源头活水,唤醒了人们尊重地域历史、传统文化以及实现自我价值的可能。同时,她以民生的信仰追求表达了人类身体的乡土品质,并把“原生态”情结转化为民间舞蹈创作的一种态度与方式,为当代民族民间舞蹈的发展树立了榜样。中华民族民间舞作为一种特殊的身体文化,体现了人类对自我的关怀以及人与人之间的相互关爱。作为文艺工作者,对传统文化的珍视与保护是我们的责任,当我们从旁观者转变为参与者的时候,我想,可能对当下民族民间舞的发展会有更多的理解与思考,在此态度之下,我们的民族民间舞必将生生不息
篇5：地方高等院校民族民间舞课程改革研究论文
地方高等院校民族民间舞课程改革研究论文
在国家全面推行教育改革的大潮中，各地方高等院校的舞蹈专业都在探究改革之路。作为地方院校，按部就班的教学惯例，样板式、复制式教学定不会在社会中有竞争力，加强同现代社会的交流，顺应时代，努力培养与社会需求相适应的应用型舞蹈专门人才，是地方高等院校求生存、谋发展的必行之路，“变则通，通则久”，如何变，怎么变，民族民间舞课程首当其冲。中国的民族民间舞蹈纷繁多样，不同的省市、区域留存着各类特色鲜明的舞蹈，这些舞种蕴含的历史价值、文化价值、教育价值等弥足珍贵。现今它们的保护、传承与发展离不开地方政府与有关部门的支持，地方院校更应以此为己任，发挥其应有的作用。许多地方院校已经开始重视并着手设计针对地方民间艺术的课程开发与开展，但民族民间舞课程的改革在实际实施中还存在的各自的问题，必须有针对性地予以解决才能为下一步深化课程改革形成科学规范的教学体系奠定基础。
一、地方高等院校民族民间舞课程改革存在的问题
地方院校舞蹈专业目前在民族民间舞课程的改革上，主要问题来自于授课教材与内容、讲授与实践课时、学生来源与质量三个方面。
（一）教材与内容。大部分地方院校的民族民间舞训练内容以汉、蒙、藏、维、鲜五大系八大舞种为主，且教材多沿用北京舞蹈学院推出的民族民间舞教材，附添的所谓新教材也是教师们通过网络或进修学成的外来教材，经过改编整理，组合内容虽有所丰富，但“换汤不换药”，其教学内容还是被框定在八大舞种内，实际教学内容与地方社会人才的需要有所差异，由此培养出的毕业生对本地的舞蹈资源陌生、无舞感，对地方文化无论是表演还是理论研究都不能顺当地上手参与。地方性舞蹈文化资源得不到专业工作者针对性的收集整理与研究，艺术的挖掘深度与传承等相关工作达不到本应具有的最佳成效，缩减了专业学生对社会的贡献价值，宝贵的民间舞蹈文化在传承保护工作上出现滞后的局面。地方相关院校的人才培养目标不匹配及教材内容同人才输出与社会需要不契合是问题存在的关键，是供需矛盾之间的根本性矛盾。
（二）讲授与实践课时。以忻州师范学院为例，因为是师范类院校，因此师范类的通识教育课程必不可少，总学时2500左右的课时，通识课程占到了近900，民族民间舞课程占剩余课时的十分之一左右即160个课时。虽课时总量不算太少，但对于在学生质量参差不齐的前提下，教师要完成现有大纲规定八大舞种教学，本身就存在难度。因此常常出现大纲中“授课内容可依据学生实际情况进行适度调整”的情况。其它地方高等院校在课时方面也同样面临着综合基础与专业课程课时、专业理论与专业实践课时等协调不均、缺乏合理分配的困扰与尴尬。
（三）学生来源与质量。地方性院校本身在最初学生的择取方面就存在劣势，无论是专业技能水平还是文化成绩都不能同一本类院校等量齐观。舞蹈特长生大多都是在高三期间经过几个月的强化突击进入舞蹈专业的，且有些学生选择舞蹈专业的功利性、目的性参杂比重较大，进校后学习主动性及积极性不够。教师在授课时因学生原有的基础高低不同，为了整体授课进程，教学必须从零基础开始，从开份儿与动律做起，这就导致教学进度出现滞后。经过一个学期的教学，每个舞种不是涉及不全面就是接受太肤浅，风格把握不够，种种问题层出不穷，学生的专业能力与综合素养拔高不快。
二、地方高等院校民族民间舞课程改革的思考
作为我国高等教育体系中的地方院校，设立舞蹈专业比比皆是，地方专业院校民族民间舞的课程建设要想长远立足，持续发展，必须以树立自主创新意识为先导，打造特色品牌文化；以创设舞台实践活动为承载体，以编创课堂组合剧目为突破口，形成体现自我的`亮点与特色。
（一）以服务发展地方文化为定位，以传承发扬地方艺术为核心。以往民族民间舞蹈教学单一地借鉴北京舞蹈学院的教材教学模式显然是不符合地方院校发展的现实所需，民族民间舞课程的设计，必须以挖掘地方特色舞蹈文化为核心，保持和传承其文化特色韵味，创新发展和弘扬其文化内涵价值。要在“放宽视野、夯实基础、着眼实践”的专业理念前提下，注重在学科建设上打造出能够体现地方特色的民族民间舞课程。鼓励专任教师立足本土，发挥优长，树立“服务地方、精准定位、提艺研专、创建特色”的思想，师生共同参与，积极提升地方院校舞蹈专业的特色文化内涵，开创出一条既符合地方院校民间舞教学实际，又能促进民族民间舞学科壮大发展的教学之路。人才培养目标以服务区域经济、发展地方文化为导向，着力为地方培养高素质舞蹈专门人才。新的定位将会扩大地方院校办学空间，拓宽学科发展领域，增强科研软实力。有所突破才会有所发展。调整教学目标是民族民间舞课程改革的基础和根本思路。
（二）课程改革内容以符合时代发展为前提，以提炼主干元素为要素。首先，缩减八大舞种教学课时，教学内容从由浅入深的系统性训练变革为教授经典传统组合为主，适当给予一定课时用于地方舞蹈的学习。其次，地方民间舞蹈的教学应以符合时代发展为前提，以提炼主干元素为要素，教材先行于教学，做好前期课堂教学准备工作。现今社会，面对审美更迭、日益挑剔的现代个性眼光，单纯把原汁原味的传统民间舞蹈移植嫁接到课堂，显然是不可行的。进入课堂的本意其一是传承，其二就是发展，只有创新方可发展，只有发展才能有生命力。把握民间舞的根之所在，提炼出经典主干动作元素，在传统中创新，坚持地域舞蹈的原风格并结合时代脉搏，在音乐、动作与形式上勤钻研，让其既不失传统又具时代感，在实践中逐步摸索出一套相对科学、严谨的地方民间舞教材与教学内容。
（三）文化引领实践，建立多元化学科体系。鉴于课时有限，学生大多为普高生，知识理论素养较好，身体、技术能力又不高的实际前提，认真思考择选选修课的开设，理论与实践齐头并重共建科学的学科体系。通过理论―实践―舞台多元化的链条式专业建构，以文化引领实践，在实践课堂加强对地方舞蹈文化理论的理解，延伸知识内容，挖掘元素，编创地方特色作品，借助全程实践教学活动及各种演出形式，向全国展示传播独具特色的地方舞蹈文化。理论认知结合有效的实践编创，再到体现地方特色的作品编创展演，使学生在一定基础上对今后毕业的社会价值定位与就业服务理念起到引领作用。学生扎根于区域基层，学有所用，就一定能成为优秀的地方文化传播者与工作者。教学改革是我国当前教育领域的一项重要工作,以质为目标，创建内涵式发展，就需要我们审时度势、面向地方、服务社会。地方高等院校的民间舞课程改革任重而道远，深化改革、不断探索，必将开创地方舞蹈与地方院校可持续发展的新局面。
参考文献：
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[2]潘博.民间舞课堂教学研究[J].大舞台,(05).
[3]吕静.论地方专业院校中国古典舞教学剧目建设[J].北京舞蹈学院学报,(12).
篇6：民间舞教学与学生创新能力培养论文
民间舞教学与学生创新能力培养论文
摘要：舞蹈是一门源于生活、表现生活的艺术形式，舞蹈教学能够帮助学生塑造形体、培养各方面能力，对学生的全面发展具有重要意义。基于此，本文就职业中学民间舞教学与学生创新能力培养进行分析，针对民间舞理论知识教学部分与动作训练教学部分，分别提出了相应的教学优化策略，并从学生的创新意识与即兴创作能力入手，对学生的创新能力培养，展开了讨论。
关键词：职业中学；民间舞教学；创新能力
在教学实践过程中，艺术教育受到了广大学生与家长的认可，中国民间舞教学，也逐渐引起了教育界及艺术领域高度重视。将民间舞融入中等职业教育当中，充分运用学校的舞蹈教学资源优势，在新课程标准的指引下，不断优化舞蹈教学工作，提升教学水平，并积极培养学生的创新与舞蹈创编能力，这对促进学生艺术素养与艺术能力的提升，能够起到重要作用。
一、职业中学民间舞教学优化策略
（一）理论知识教学部分的优化策略
民间舞是一种具有丰富文化内涵的舞种，在实际教学过程中，教师不能单纯的进行舞蹈技巧教学，还应从舞蹈的起源、历史、发展等角度出发，让学生真正领会民间舞的深度内涵，这对激发、巩固学生对民间舞的学习兴趣，提升学生对舞蹈动作的领悟能力，均能够起到显著作用。例如，在进行藏族舞蹈教学的过程中，教师首先要让学生简单的了解藏族高原地区的人文、地理、气候特点，了解藏族民间舞是在怎样的民族历史当中产生与发展的`，了解藏族民间舞的体态特点有哪些，如此才能保证学生明确舞蹈的学习与演绎要领。教师可整理出各个民族的舞蹈文化背景、当地生活习俗以及人文地理等，让学生们明确自己学习的舞蹈，具有怎样的意义，帮助学生对相应的民族或地区，有一个“先入为主”的认识。
（二）动作训练教学部分的优化策略
舞蹈教学是一门实践性很强的科目，教学过程中，动作训练教学占据了教学的主要部分。在教学实践过程中，教师需要通过标准的动作示范，来帮助学生更好的学习相关动作，讲解过程中，教学语言应尽量精炼、到位，示范动作应更加纯正，以保证学生能够获得更好的教学体验[1]。另外，在动作训练教学中，教师还应重视音乐与舞蹈的结合教学，在民族舞蹈演绎过程中，音乐伴奏对提升舞蹈作品的艺术价值，具有重要意义，而在教学过程中，音乐有助于激发学生的表达情感，从而让学生的舞蹈更富有感情，提升其学习效果。
二、职业中学民间舞教学中学生创新能力培养策略
（一）优化教学环境，培养学生的创新意识
在职业中学民间舞教学中，教师需要综合考量学生的个性特点以及民间舞的教学特点。由于学生的文化素质相对较差，这会在一定程度上，影响学生的艺术气质，对此，教师可从教学环境着手，为学生营造一个轻松、热情的教学氛围，学生与教师之间相互尊重、相互信任。良好的学习环境，引导学生全身心的投入到舞蹈学习当中，逐渐提升其专业素养与艺术素养，进而激发学生的创新意识与创造能力。例如，教师在组织课堂教学的过程中，可通过创设各种问题情境，逐步引导学生独立思考，有效拓宽学生思维；对于学生的问题，教师应给予足够的耐心，即便存在不合理的表述，教师也应根据学生的性格特点，对其给予鼓励，避免抑制学生的主动学习兴趣与创新意识。教学期间，教师应积极引导学生大胆尝试，尽量让学生从实践当中发现自我、表现自我，让学生养成探究的良好习惯，有效激发其创新意识，培养其创新能力。
（二）改进教学模式，培养学生的即兴创作能力
即兴创作有利于激发舞者的想象力，锻炼其形体塑造能力与舞蹈感知能力，是舞蹈表演者的一种素质。舞者的即兴创作能力培养，需要从培养其独立能力、发现能力、联想能力、创新能力与突破能力出发，即兴创作能力的有效提升，对舞者的全面发展，具有重要意义。将即兴创作教学引入到职业中学民间舞教学当中，教师首先要确立自己教学引导者的身份，在基础理论与动作教学的基础上，制定一个与当前学习内容相关的舞蹈创编主题，要求学生进行即兴创作。最初阶段，学生可主要表现自己的即兴创作思想，创作过程中，教师可通过音乐与文化启发、激励的方式，引导学生将作品表现的更加完整，并以多元评价的方式，让学生能够通过自评、互评、教师鼓励与指导建议等，对自己的即兴创作作品，进行正确的认识[2]。在这一教学模式之下，学生的创造积极性被充分激发，由此能够逐步提升学生的创新能力。当学生的即兴创作能力有了明显的提高之后，教学目标应做出适当的调整，将最初的以表达创作思想为主的教学目标，调整成创作思想表达与动作技术呈现并重，让学生能够在即兴创作中，将舞蹈动作技巧与自己的创新思维，进行有效结合，让舞蹈表现力与创新能力，得到充分激活，充分发挥学生的创新能力。
三、结语
综上所述，探究职业中学民间舞教学与学生创新能力培养的相关策略，有利于推动中国民间舞艺术在时代的发展进程中，得以继承与发扬。通过相关分析，无论是理论知识，还是动作训练教学，教师都应努力为学生创造良好的教学环境，并尽量采用有效的、适合的教学方法，为学生提供高水平的教学指导，从而促进学生的创新能力得以大幅度提升，为其未来发展，奠定良好的基础。
[参考文献]
[1]陈阳迪.民间舞走进地方中学艺术活动课程的开发与设想—莆田“九鲤舞”走进中学活动课程[J].大众文艺,,22:215.
[2]陈健.中学体育课开展民间舞教学路径探幽[J].中国校外教育,,19:160-161.
作者：郭珺 单位：太原四中
篇7：民间舞创作的理论依据与自省标准论文
民间舞创作的理论依据与自省标准论文
前言
常言: “温故而知新。”文艺是在文艺批评中得以发展的。对艺术创作的回顾,就像是在思绪中旅行,它一步一风景,使我一步一沉醉……舞蹈艺术创作是由身体动作、音乐、服装、灯光、舞美等因素共同创造的,那条道路上不只有鲜花和掌声,更不免有荆棘和坎坷。今天回望这许多年来在舞蹈艺术创作中的过往,仿佛无数镜头从我眼前掠过,彻夜难眠的时刻,学生的潸然泪下,否定中的前行,执着中的追求……我想说,舞蹈艺术的创作者一生中能够起到的作用,是使这个世界更有意义,使人们在这个世界里存在得更有意义,其中一个意义便是教育,特别是艺术教育。人们在艺术教育和艺术传承的过程中完善人格,激发梦想,拓展生命的维度; 舞蹈创作者在艺术创作中滋养着别人,也书写着自己。
早就有心思自省一下自己的舞蹈作品,一是为自己,二是不仅仅为自己……因为当一个艺术作品延伸开去,自然就产生了社会功能,文化传播、审美等意义,任何一个创作者都应肩负这样的社会历史责任。坦诚地剖析自我,使艺术在往后的创作中得以完善和发展,使艺术在新世纪不断延伸。
拜读了彭松老师的《舞蹈审美漫话》系列文章,其中对古语与舞蹈内在联系的分析,提示了舞蹈的审美意蕴美学观,我找到了依据,且从此引入,作为我的创作理论依据和自省的标准!
一、形神相依
我创作的第一个舞蹈作品是女子群舞《团扇舞》,题材是北京地区提笼架鸟的生活场景。从来没有编舞经历的我真是无处下手,而我对北京地区舞蹈素材的了解可以说是空白,只好采用熟悉的胶州秧歌动作作为创作的舞蹈语言素材。现在想想,好像懵懵懂懂就把作品推上了舞台,当时还可以凑合,这么多年却没细想,这个最初的行为带给我什么,或者说能带给观众什么?
古语“形神相依”之中包涵有两个方面,一是追求“形似”,南朝梁刘勰《文心雕龙・物色》: “自近代以来,文 贵 形 似,窥 情 风 景 之 上,钻 貌 草 木 之中。”
就是说: 文风以形似为贵,追求对草木的真实写照。二是主张“神似”,宋代苏轼《书鄢陵王主薄所画折枝》云: “论画以形似,见与儿童邻,赋诗必此诗,定知非诗人。”
这个观点道出了“形”的表面性,如同儿童只能看见表面现象,为写诗而诗,以此可知他不是诗人。
舞蹈是运用身体抒发情感,表达观点和态度,绝非仅是视觉审美,所以“形神相依”是一种境界,也是舞蹈艺术的特征。“神”是“形”的体现,“形”是“神”的条件,二者互为依托,缺一不成。我想《团扇舞》在“形”与“神”两方面都出现了问题,题材是北京地区,素材是山东地区,虽是同属汉族,但因地域的不同,文化差异是很鲜明的,表面看貌似协调,但会有一种不能言说的“不合体”。身体社会学研究认为,人的身体是个体生命和社会信息的载体。
《团扇舞》的演员身体承载着山东人动态的个体生命,放进北京地域的社会信息,二者不配套、不合体。
生长于某地域的民间舞,因环境中的信仰、气候、方言、民歌小调、生活习俗等等诸多因素形成独一无二的民族性格和气质,其中舞蹈的动律( 动的规律) 最能体现地域风格。两个动律不一、风格不同的东西重叠,会出现“边角的不一致”,试想山东人的动态力道,能体现出北京的人文气质吗? 当然就更无法达到“形神相依”的艺术境界,这是一个带着遗憾的作品! 在之后两个作品的创作初期我又犯了同样的“错误”( 准确的说是还没有领悟到) 。 年创作的《花儿为什么这样红》和 年创作的《那一别》,前者用塔吉克民间小调《花儿为什么这样红》的旋律,结合维吾尔族手鼓节奏和维吾尔族舞蹈动作进行创作,而塔吉克的民间音乐节奏多为 8/7 节拍,而维吾尔族音乐节奏多为 4/4 和 4/2 节拍,维吾尔族的舞蹈动律和塔吉克民族气质实际是有着微妙的差异,8/7 节奏型和 4/4 节奏型的舞蹈动势会体现出完全不同的内在性格。后者用江西民歌《十送红军》结合山东海阳秧歌,同样是音乐节奏和动律节奏不和谐,导致表面的“合得上”实际的“不和谐”,这会影响人物性格塑造的效果。幸运的是,老师和专家都在两个作品的创作初期提出建议,使我迷途知返。在海力倩姆老师的帮助下,将《花儿为什么这样红》第二段的鼓点换成了 8/7 节奏的塔吉克鼓点,动态动律也使用塔吉克舞蹈动律,使整个作品音乐旋律和鼓点节奏整体融合,舞蹈风格与音乐的合二为一,有了“形神相依”的艺术美感。而《那一别》是在我与同学郭磊的共同努力下,将江西采茶的男性动作素材转化为女人的言说方式和内心情感语言的肢体表达,这是一次大胆的尝试,也是一次成功的实验。
创作于 年的《孔雀飞来》是我的早期作品,当时我对于“神”的问题认识不够深刻,只能考虑动作的事,对通过“形”达到“神”,上升到艺术意蕴之美的意识薄弱,这样状态下的创作结果可想而知! 只忘情于“形”的创造,沉醉于动作的新奇,想着动作、造型好看,像孔雀,在飞翔就是目的。我得意于人体形态奇异多姿编排的乐趣,只能想动作的多种舞姿造型所体现的舞蹈动态审美价值,以致于很多对《孔雀飞来》的评论文章多以“小孔雀”相称,这真是让我汗颜! 之后,我逐渐意识到舞蹈身体语言意味着什么的美学价值,用动作的存在体现视觉看不到的其他存在―――只能意会不能言说的那个存在,这才是舞蹈创作者所要传递给观众的思想和人生态度,这是多么美妙的创作境界! 这就是我们所痴迷的舞蹈艺术魅力所在! 我想“形神相依”的最高境界应该是“神采飞扬”吧! ( 忌讳的是只注重浮华的视觉效果,可称赞的是作品内在神韵的自然流露)
二、象外之象
司空图的美学观“象外之象”提示了我们审美的多级性,及“目视到的`”与“感受于心的意”或“精神”,“象外之象”的第一个“象”是显象―――观众看到的形象。舞蹈演员的肢体是超乎常人的肢体,是更大幅度的造型和动态行为。在这样的行为中体现肢体在空间的构图美,观众会赏心悦目,看到生动的形象,这个“象”是表象,是手段。那么舞蹈的目的是什么? 那就是第二个“象”―――隐象,它是观众感受的意象,也是创作者和演员需要传递给观众的心声,是作品的语言。“舞台民间舞”是通过第一个形象的“象”传递第二个作品语言的“象”,由此产生第三个“象”,这就是两“象”转化出的“意蕴”之“象”。
这是精神的,虚无缥缈的,但又是流动于观众脑海中的“象”,它是观众自我的、主观确立的,只能意会,无法言说的那个“象”。这就是舞蹈艺术带给观众的审美感受,是美妙、回
味悠长、挥之不去、长留于心的艺术境界。在中国各个地区流传的民间舞蹈中我们会看到这种“意蕴之象”,忘我、入心的癫狂状态!
不同地方的人们对生活有认识、有感受,他们对生活充满期盼和希望,他们发泄、诅咒、祈祷、歌颂,以笑代哭,以乐代愁,他们通过舞蹈驱走什么? 通过舞蹈感知什么? 通过舞蹈他们能得到心的平和,身的释放和精神的满足! “舞台民间舞”是借用民间舞蹈的动态为素材进行造意的行为,这种行为的目的理应提升其文化价值和审美意蕴。它是个体思想行为的艺术形式,是立足在本民族情感之上的个体理解和表达,有鲜明的创作者个性特征,它不能代表本民族,但可提升民族文化和审美价值。
创作于 2006 年的《花儿为什么这样红》,最初的创作想法就是使用新疆地区舞蹈中最为常见的旋转动作,它是新疆地区舞蹈中不可缺少的技巧,提取旋转动作进行作品的造意,使之转化为作品的语言,仅此而已,现在想来就是当初的思想境界引导了行动,决定了结果的高低。《花儿为什么这样红》主体是“花儿”,它所对应的客体是“红”,主客体之间存在着疑问“为什么”,“为什么”是整个作品的关键,是精髓部分,所有的意蕴、微妙的美感尽在其中,但我当时的能力只能想到“花儿”和“红”! 完成了“象外之象”的第一个“象”: 动作的“形”―――少女的形象塑造,和第二个“象”: 作品的“意象”―――舞蹈美感的产生。其实这只完成了成功作品的一半,而另外一半也是关键性的部分―――“为什么”没能充分表达出来,第三级的境界“意蕴之美”也不可能达到。今天想想这就是编舞的功力和文化意识所限,好比没看见不等于不存在。我想少女心中的“花儿”,是在 “转”与“不转”、“慢转”与“快转”、“旋转”与“翻转”流畅的节奏变化、力道处理,以及“红”与“不红”的情感变化中渐入佳境,达到情感意蕴的深邃之美。就像刘熙载《艺概・诗概》“律诗之妙,全在无字处”,司空图《二十四诗品》“不着一字,尽得风流”,戴熙《习苦斋画絮》“画在有笔墨处,画之妙在无笔墨处”,有形的动作,无形的意境!
无中生有,因有生无的艺术审美奥妙! 少女的“花儿”因“无”而“红”! 爱情的意义在于给予,而不是索取,人生的价值在于精神的永恒,而不是生命的苟活,艺术的价值在于简而不单、一针见血,而不是错乱杂陈的堆砌。
三、物一无文
《国语》: “物一无文”,意思是单一的物没有文采。《易・系传》里“物相杂故曰文”,两物相杂错就有了文采。这就是说,多种性格特征叠合,能体现出独特鲜明的人物个性。舞蹈是通过身体来表情达意的艺术形式,现代语言学研究认为,身体语言是语言学中的非言语系统,具有丰富表情言语功能。
但身体语言毕竟没有文字和口头语言直接,所以舞蹈在讲故事和刻画人物性格上有一定的难度和局限,舞蹈不擅长讲故事,更难于描绘人物性格,需要编导使用多种创作手段,开发舞者肢体表现的可能性。当然,我们在古今中外经典舞蹈、舞剧作品里看到成功刻画鲜明人物个性的例子也是很多的,留给观众极其深刻、回味绵长又个性鲜明的人物形象。
这些都需要编导具备使用身体、开发身体表现功能的能力,使无语言性的肢体转化为指向清晰、形象生动、情感丰富的身体语言。简单地讲,塑造人物起码要注意人物的内部性格和外部性格,这样才能构成鲜明的个性,使形象饱满、立体,人物更具风采和可信性。内部性格主要指人物的内在思维逻辑,不同的人物就有不同的内在思维逻辑,即对人、对事的思维方式和态度,这是完成可信、鲜明形象的必须条件。如《一个扭秧歌的人》刻画出民间艺人内心对秧歌的眷恋和痴迷,对生活的陶醉和不舍; 《红色娘子军》中的吴清华内心的愤怒和对新生活的向往;《天鹅湖》中白天鹅与黑天鹅善与恶性格的反差;《罗密欧与朱丽叶》中朱丽叶对爱情的执着与向往和对生活留恋矛盾的情感心理……他( 她) 们都有着无比丰富的内心依据和内在的心理行为逻辑作为肢体行动的支撑。而人物的外部性格是其内部性格的外化,不同的性格就有着不同的行为表现形式,刻画外部性格是舞蹈的长处,舞者的肢体有着特殊的表现力,手段多样,情感气息、语言节奏、服装造型,甚至道具都有人物性格特征,在《一个扭秧歌的人》和《那一别》中都使用了长绸道具,但因人物的不同和内部性格的差异,前者用民间长绸舞的绸体现民间艺人的身份特征,而后者却把江西民间男子生活中的包头巾作为女子思念丈夫的情感寄托,两者长绸的使用都使舞蹈的空间更为立体饱满,让舞蹈人物形象更生动,情感更具张力。又如《水浒传》中李逵的板斧,《三国演义》中张飞的丈八蛇矛,关羽的青龙偃月刀,《西游记》中孙悟空的金箍棒,这些人物的道具都是其内部性格的外化,展现人物鲜明性格特征,为人物形象的塑造起到了重要的作用。
舞蹈人物形象的塑造离不开人物内部性格和外部性格这两个最重要因素。创作于 年的《翠狐》取材于古典文学名着《聊斋志异》中小翠的形象,她应是人与妖的矛盾统一体,在善与恶、苦与乐、美与丑复杂的矛盾心理冲突下,人物性格的多面性和人物个性的独特性才能得以塑造。今天想来,在当初创作时对人物外部性格的刻画大于内部性格的刻画,所以,呈现出的人物性格不够丰满、情感不够深入,凸显的是人物的形象性。2009 年的《那一别》描绘了一个女人从青年到老年的心理情感路程,这样的内心情感更加的深邃,透着一种凄美之情,由于在编舞时对内部性格塑造有意识关注和加强,使作品的人物刻画有了深度和个性,内部性格和外部性格得以结合和体现。舞蹈人物形象的塑造,是通过人物的内心冲突和人物之间的矛盾冲突、身体的语汇、动律的构造和搭建,并伴随鲜明的音乐形象,对比强烈的节奏变化,渲染情感的灯光色彩,展现性格的典型道具,特征鲜明的服装、头饰、化妆造型,以及浓郁的地域性文化符号,不同的象征和暗喻等等……把这一切都纳入人物生存的情景之中,让观众看到艺术创造者调动的多种艺术手段,调和的多种艺术色彩,展现在舞台上典型人物的听、望、思、说和喜、怒、忧、悲、恐、惊等等,最终表达舞蹈的主题思想,完成典型人物的形象塑造。
四、化形留律
“化形留律”是我的发挥,更是我对民族民间舞蹈创作的体会。从民间到课堂,中华民族民间舞教学是一种身体文化的传承,保留原初形态、动态、节奏特点、情感心理等等,都是体现地域的文化特征和民族性格气质的重要环节。在课堂上最显见的就是动作的“形”,这是判断、衡量是否“是那个地区的风格”的重要条件之一,舞蹈的形态是一目了然的,但它仅仅是一个符号,缺少内在的生命力。而“律”才是民间舞的本质和魅力所在,它承载着民族的文化审美、性格特征、地域音乐旋律和节奏特性,民间舞是地域性的,所谓“十里不同风,百里不同俗”,而动律才是掌握其特点和风格的关键,它能传递出“只可意会”的美感,它是情感的外化,是交流的语言,从平和到兴奋、从缓慢到激烈、从兴奋到疯癫,无以自拔、淋漓尽致地体现出舞者心情的变化过程和民族的个性特征,它承载不可言传的文化情感,它包涵了太多的文化遗传基因密码,是流淌于民族血脉中难以改变的隐秘特质。
“化形留律”的意义在于“化形造意,留律存质”。“舞台民间舞”的创作素材来源于民间,它运用民间素材进行造意、表情。创作于 年的《红珊瑚》就是运用民间动作和课堂动作进行“化形造意,留律存质”,化掉了原初“形”的意义,留下了原有“律”的特质,产生出保留了民族内在特质的新形象、新意义和新的审美意趣,《红珊瑚》的创作选择了山东胶东地区的海阳秧歌和胶州秧歌素材中能够与珊瑚形象相吻合的连绵不断的动律、三道弯动态、提与沉的气息、强与弱的力度等等,符合珊瑚生命状态的元素体现出珊瑚独特的生命意义,舞蹈在情感的不断渲染和提升中,通过肢体的节奏、气息、动态、力度处理全面体现生命的意义和追求,营造出多重舞动节奏,集聚于性格化形象塑造。这是我的美学态度和人生价值观的表达和体现,更是对“化形留律”意蕴美的理解。
2009 年创作的《长调》也是“化形留律”观念的产物。长调是蒙古地区的歌唱艺术形式,是唱给自己的歌,是寂寞、孤独的情感宣泄,有着悠远、空灵之美。在创作初期我秉持着“化形造意,留律存质”的理念,化掉蒙古舞蹈的形态符号,留下体现民族气质的动律,尽量运用“少而精”的元素进行舞蹈语言编排。但当作品成形和进入舞台之时,因受到演员参加比赛的现实因素,所谓语汇的丰富性和演员技术技巧的全面性在我内心强于语汇的纯粹性,增加了动作的体积量,消弱了内涵的容积率,中国绘画艺术追求“留白”的意蕴之美已不存在。在没有把握住自己的时候,最初的想法动摇了,影响
了我的艺术追求。作品因融入了太多的因素,结果是丢掉了纯粹性和个性。当然《长调》的服装也是犯了同样的“错误”,在 CCTV 舞蹈大赛时,为了所谓的演员奖,抛弃了“桃李杯”舞蹈比赛服装的纯粹和朴实之美感,遗憾!后记完稿时,忽见窗外树枝已含苞待放了。这一刻,我才意识到春天来了!
坐下来提笔的时候,窗外的天空正好飘起片片雪花。望着窗外枯树干支上的含苞,自省了在创作中的这许多年的过往,突然有几许潸然……白天,排练场,夜晚,剧场,夜半形只影单,驾车在回家路上,白天,黑夜,孤灯长夜,我一直陪着创作过程中的那些人物,陪着她们悲欢离合!
多少次几乎进行不下去,多少次听着音乐,仰望天空后又面壁,如同我是在将一块巨大的石头推上山顶,而巨石的重量加上山体的斜度,逼得我竭尽全力,而在接近山顶的时候又失手,眼睁睁看着这块巨石沿着自己努力过的轨道滚回山脚,落到原来的位子,分毫不差,精确得令人愤怒!
每个清晨,我怀着对艺术的朝圣之心,从创作的起点推动着巨石向着向往的山顶爬去,而常常每个黄昏,我又只能对着滚回到起点的巨石叹息,心和太阳一起沉到山的另一边,日复一日,年复一年……在过往的每一天中,我都在用十足的力气推着那块石头,我知道自己在纷繁、复杂的命运面前,完全无能为力,但是,每一天必须不屈。
在最初开始编舞创作时,我内心反复念着四个字: 情感朝圣! 这四个字是我内心的灵魂追求的写照。朝圣,这两个字,我是指对艺术的向往,对文化的热爱。
至今天,我才清醒地知道,自己眼前的这条创作之路有多难,也才知道我自己现在是站在这条路的起点而不是终点。无论怎样,既然喜欢这条路,前行就是快乐。人的一生中都会经历不同的生命阶段,从事业来看有学习期、成长期、事业有成期,能够达到事业成就期,一般认为这就功成名就了,而真正走向成熟和自我跨越,还需有一个更深刻的“自省”过程,苏东坡就是被贬黄州之后,“自省”了前半生的过往,才成就了他伟大的杰作《念奴娇・赤壁怀古》和《赤壁赋》。只有跨越了人生的高度,才能造就出超然的苏东坡。而我则在其中领悟了人生的真谛,它给了我向前的动力和心安的宁静。
今天的“自省”是明天的光明!
篇8：民间舞教学中艺术感染力的培养研究的论文
在进行民间舞蹈教学中，教师应该结合民间舞蹈教学的实际情况以及学生实际的学习特点，运用有效的策略培养学生的艺术感染力，有助于学生在进行民间舞蹈表演中能够对舞蹈进行更好的诠释。
1.1 培养学生正确的审美观
艺术感染力是由多方面的因素共同构成的。其中一项非常重要的.因素就是审美观。学生只有具有正确的审美观念，才能够提高自身的审美能力，进而才能够在进行民间舞蹈表演中提高艺术感染力。具体教师应该做如下几个方面的努力。首先，在课堂教学中，教师应该利用多媒体播放一些较为经典的民间舞蹈，让学生在欣赏民间舞蹈作品的时候能够树立这确的审美观，提高学生的审美能力[2]。其次，在日常教学中，教师应该善于从教材中对艺术美进行挖掘，由于学生在学习的过程中，接触最多的就是教材，教师将教材中的艺术美进行提炼有助于学生对艺术美能够有一个更加深刻的理解，进而通过提高学生的审美能力实现对学生艺术感染力的培养。
1.2 通过身体形态培养学生的气质
在任何的舞蹈表演过程中，都需要舞蹈演员具有自身特有的气质，而舞蹈演员的气质也是民间舞表演中艺术感染力的一项重要内容。因此，教师在进行民间舞教学的过程中，应该重点对学生的气质进行培养。学生的气质是依靠身体形态表现出来的，教师应该通过身体形态培养学生的气质。教师应该严格的遵循人体的生理变化规律，并且符合美的表现规律，通过对学生的挺胸、收腹、松膝、提臀等身形的塑造，能够培养学生的形体气质。另外，教师应该让学生掌握全面的基础知识，提高学生对体育舞蹈的认识，进而将实际与理论进行有机的结合，提高学生的气质。学生通过塑造自身的气质，能够提高学生的艺术感染力，进而在进行民间舞蹈表演的过程中，实现与观众的共鸣，提高民间舞蹈表演的效果[3]。此外，教师在对学生的身形气质培养的过程中，教师应该要求学生提高自身的修养，进而达到内在美与外在美的结合，有助于学生良好气质的形成。
1.3 舞蹈训练中要求学生将身体和舞蹈进行完美的融合
舞蹈表演中的艺术感染力是需要舞蹈演员将自身与舞蹈进行完美的融合表现出来的。因此，在对学生的艺术感染力进行培养的过程中，还应该要求学生注意感受，将自身与舞蹈进行有效的融合。此外，教师应该要求学生对民间舞蹈的内涵进行充分的认识，学生不仅仅是要明确动作的基本要领，还应该掌握舞蹈的基本结构，进而将自身的情感充分的融入到民间舞蹈的表演中，提高民间舞蹈的艺术感染力，实现学生的良好发展。
篇9：民间舞教学中艺术感染力的培养研究的论文
在民间舞教学中，教师对学生进行艺术感染力培养的过程中应该注意如下2个方面的问题。①艺术感染力的培养应与民间舞教学内容进行紧密的结合。由于民间舞与其他舞蹈种类存在着很大的差别，每种舞蹈类别的艺术感染力是不同的，因此，教师应该结合民间舞蹈具体的教学内容对学生进行培养。像，秧歌舞，这类舞蹈的艺术特点就是节奏欢快、感染力强，教师在进行这类舞蹈教学的过程中，就应该要求学生将欢快的氛围利用一定的动作、表情表演出来，有助于呈现良好的艺术感染力[4]。②艺术感染力的培养应与与学生实际的生活进行紧密的联系。民间舞蹈本身就来自于人们的日常生活。因此，针对于民间舞蹈艺术感染力的培养，教师应该与学生的实际生活相联系，这样有助于学生对民间舞蹈能够有一个更加深刻的理解，进而全面的提高学生的艺术感染力[5]。
结论
在民间舞蹈教学中，对学生艺术感染力的培养是非常关键的，学生在表演民间舞蹈的过程中，学生通过利用舞蹈技巧、神态、表情等对舞蹈的艺术感染力进行渲染，才能够提高对民间舞蹈表演的效果，进而提高学生舞蹈学习的水平，促进学生的良好发展。
参考文献：
[1] 曹亮红.高职中华民族民间舞课程建设的思考与探索——以中华民族民间舞课程建设为例[J]. 浙江艺术职业学院学报. (02)
篇10：加强提示型教学法应用提高民族民间舞教学效果论文
加强提示型教学法应用提高民族民间舞教学效果论文
摘 要：民族民间舞是中国多民族传统文化的艺术表达形式，大学舞蹈教学中，加强提示型教学法应用，有利于提高民族民间舞教学效果，促使学生理解民族民间舞的内涵，增强学生关于民族民间舞的艺术修养。
关键词：民族民间舞；教学效果；教学艺术
一、提示型教学法在民族民间舞教学中的重要性
提示型教学法在大学民族民间舞教学中起到很重要的作用，它对于增强大学民族民间舞的教学质量有很大的效果。原有的民族民间舞教学方式比较传统，在教学中存在一些弊端，一方面是教学方法相对保守，无法紧跟时代脚步，缺乏创新效果和时代因素，导致民族民间舞教学与时代脱节。另一方面，教学方式比较单一，教师一般只是教学生一些基本的舞蹈动作，然后让学生跟随教师的脚步复制这些动作，追求的是舞蹈动作的一致性，却忽视了学生对民族民间舞知识的积累和兴趣的培养，导致很多学生虽然能够“依葫芦画瓢”,在不断练习中熟悉一整套民族民间舞的动作，却由于不能深刻理解民族民间舞教学的内涵和寓意，并没有触及民族民间舞的灵魂，舞蹈教学也停留在模仿的层面上，限制了学生吸收更多的民族民间舞知识，真正感受民族民间舞的精髓，体会其中蕴藏着的深厚的民族情感和民族文化。
而提示型教学在大学民族民间舞教学中的应用，则为解决这个问题提供了一扇窗户。提示型教学法指的是，教师在民族民间舞课堂教学中，可以尝试运用多种多样的提示教学方法，帮助学生在教师的提示之下更好地理解舞蹈的内涵和各种需要注意的地方。提示型教学的优势在于用简明易懂的提示方法，让学生更容易理解和接受相关的舞蹈知识。而且提示型教学能够实现教师和学生在舞蹈课堂中的积极互动，教师作为提示教学的主体，能够借助各项提示活动与学生保持密切、连续的课堂交流，而学生是接受教师提示的客体，必须将更多的注意力放在教师的教学过程中，及时接受教师的提示，这就将教师和学生连接起来，增强了课堂教学的实效性。同时，教师在提示活动中，可以及时发现学生面临的各种问题并加以纠正，可以及时吸收学生的意见和建议，并将它们应用到实际教学活动中，而不是遵循机械式的教学模式，忽视学生的问题，影响学生的学习效果。总体来讲，提示型教学法对于调动学生的学习积极性、保持师生的及时交流以及促进学生对课堂的理解和知识的吸收有显著作用，大学民族民间舞蹈教学中，必须加强提示型教学法的应用，提高大学生的民族民间舞水平，增强民族民间舞的教学效果。
二、提示型教学法在民族民间舞教学中的应用
提示型教学法在舞蹈教学中的应用非常灵活，它更加侧重于教师对学生在民族民间舞的启发性思考和引导，不同于简单的动作模仿教学，提示型教学法注重的`是引导学生深入了解民族民间舞的历史知识和文化内涵，激发学生对民族民间舞的思考，从每个基本动作中寻找历史的痕迹，从中体会舞蹈想要表达的文化内涵和人文情感。提示型教学法能够促进学生对民族民间舞知识的吸收和动作的理解，并且在教师的演示教学中，激发学生的学习兴趣，增强教学效果。提示型教学法主要有四种具体教学方式，下面笔者将分别展示它们的大学民族民间舞教学中的作用。
1.提示型教学法的示范法
舞蹈是人们用以表达情感的一种动态艺术，它可以是灵动的，也可以是端庄的，但一举手一投足都是在向观众传达其中的情感和韵味。民族民间舞是中华民族艺术多样性的重要体现，它向我们展示了不同民族的文化和艺术，舞蹈是各个民族的人民用他们的肢体动作和形态姿态来模拟各种生活情景，抒发丰富的内心情感的动态艺术。因此，教师在舞蹈教学中，如果只是简单地让学生从书本上的文字描写中想象这些或复杂、或简练的丰富肢体动作，如舞蹈的各种走步方法，而没有言传身教，让学生自己读课本的话，学生很难明白各种动作的精髓所在。因此，教师要善用示范法，尽力为学生亲自示范一整套舞蹈中的各个动作，并且在示范过程中为学生讲述其中的动作要领，深入到学生队伍中，手把手地教学生各个动作，不厌其烦地示范，让学生能够更加清楚整个动作的演变。教师也可以在所有学生中选择几个领悟力和表现力比较强的学生，让他们也为其他学生做舞蹈动作的示范，减轻教师的压力，使得所有学生都有示范教学的模板，可以在课余时间请教优秀的学生，得到更多的学习机会，利用示范法在舞蹈教学中不断完善自己的舞蹈动作，提高自己的舞蹈水平。
2.提示型教学法的呈示法
与教师在舞蹈课堂上的动态演示不同，呈示强调的是教师借助各种静态的教学工具和教学手段，帮助学生从各种角度理解和学习舞蹈。中国的民族民间舞来源于各个民族的生产生活活动，是社会生活演变历史的记载和产物，因此，民族民间舞作为各个民族文化的非物质形式，承载着民族的历史和情感，它与民族民俗密切相关。所以，教师必须让学生对民族文化有一定的理解，可以借助挂图、模型、标本、绘画等提示内容来帮助学生了解更多的民族文化知识，使他们具备一定的民族文化修养，能够对民族舞蹈形成更深刻的思考，能够在学习舞蹈动作的时候，融入更多的情感，达到情感与动作的一致，真正发挥民族民间舞蹈的魅力。教师可以通过搜集相关的挂图、模型、标本、绘画等资料和工具，让学生透过它们更贴近各个民族的历史文化和风土人情。比如说，教师可以让学生参观民族地区的风景图片，或者是播放一些少数民族的纪录片，让学生了解少数民族的日常生活以及它们的特色文化与山歌文化、特殊服饰以及特定的地域文化等等，帮助他们在舞蹈中融入更多的情感元素。
3.提示型教学法的展示法
展示法是指教师通过把事物、现象的经过与过程直观地、动态地呈现出来而对学生进行舞蹈教学。随着互联网技术的推广和进步，展示法得到了更大的发挥空间。由于教师和学生可以更加简便地获取信息化的学习资源，这就大大增强了展示法的应用范围和教学效果。教师可以采取多种方式让学生通过直观的展示和观看来深入了解民族民间舞。比如说，教师可以组织学生观看民族民间舞蹈表演，或者是为学生精心选择一些优秀的民族民间舞蹈教学视频，利用多媒体设备播放民族舞蹈视频，能够让学生直观、立体、形象地用自己的双眼去欣赏那美好的舞蹈，用双耳去倾听那悦耳的民族音乐，将学生带入那民族舞蹈的世界中，感受民族民间舞的无穷魅力。教师还可以利用展示法提高学生的艺术鉴赏能力，提升他们的艺术修养。
4.提示型教学法的口述法
口述是指舞蹈教师在民族民间舞的课堂教学中，要多运用口头语言来为学生介绍和解释舞蹈教学内容，帮助学生理解舞蹈课程的教学内容。口述法是比较常用的，它主要要求教师用富有感染力的语言为学生做舞蹈知识的介绍，帮助学生融入教学情境，揣摩舞蹈要表现的心理状态和神情。比如说，教师可以先为学生讲述这一套民族舞蹈的历史背景，让学生了解它的来源，然后让学生尝试体会当时的情境和人物情感。教师可以利用音乐等工具帮助学生融入教学情境，伴随音乐节奏将学生带入到舞蹈情境中，在每一举手、一投足间感受民族民间舞蹈的韵味，在教师口述中加深对民族民间舞的理解和体会，提升学生的艺术素质。
参考文献：
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杨梓。寓情于教，情动于舞：浅析中华民族民间舞的情感教学.北方音乐，（01）：98-101
篇11：论黑土地文化对冀东民间舞风的影响论文
论黑土地文化对冀东民间舞风的影响论文
摘 要：纵观祖国大江南北，蕴藏且流传着众多具有浓厚地方特色且风格各异的传统民间舞蹈。在繁若群星的民间舞蹈群体中，无不浸透着中华民族的勤劳与智慧，闪烁着东方华夏艺术之风采。而作为这其中之一的冀东民间舞蹈，更是以其丰富而多元的内涵而成为中华舞蹈文化中不可或缺的一部分。冀东与辽宁毗邻，相较于冀中、南地区，其幽默、逗趣的舞蹈风格与黑土地上的二人转及东北秧歌有更多相似之处。通过地理、社会生活及艺术等方面的探究，进一步了解冀东偏向东北民间舞风的历史渊源。
关键词：冀东;东北文化;民间舞风
冀东，泛指河北省唐山及秦皇岛一带，因地处河北省东部，故俗称冀东。该地以汉族为主体，满、回、壮、蒙古、锡伯等少数民族也在此集聚。京沈铁路横贯东西，素有京津门户兼东北咽喉之称。凡对河北民间舞蹈有所熟悉者，不难发现冀东民间舞蹈的艺术格调，与冀中、南一带的民间舞蹈相比，真可谓“异军突起”，彼此间很难寻求其共性，反而与东北民间舞风有所相似，比如冀东代表性民间舞蹈——冀东地秧歌，其特有的诙谐幽默情调，独特的行当设置，及灵活即兴的动作运用等，与东北二人转及大秧歌有着艺术风格上的互通性。了解冀东民间舞蹈与东北文化之间的渊源，绕不开一个根本性问题：东北文化是如何影响冀东民间舞蹈风格的？
一、辖境历史下的东北与冀东
从冀东漫长的辖境历史上看，这一地区基本上经历了由北方少数民族独立政权治理和由中央集权统辖两种历史时期。北方少数民族政权治理时期分为前后两个阶段。前段夏代和西周时（公元前21世纪-公元前770年），冀东为孤竹国。东周（即春秋，公元前770年-公元前2），冀东为北燕和燕。以上均有北方戎族政权治理时期，历时1879年。后段自五代十国始，冀东为契丹（960年改国号为辽）属地，由东北契丹族政权治理，历时53年。公元960年-1234年，冀东先后为辽、金属地，此时由东北契丹和女真两个少数民族政权治理，历时274年。
冀东由中央集权统辖时期共历时1768年。需特别指出的是，除明清两朝外，其它各中央集权时期，冀东东面大部分土地均由辽西郡或辽阳行省（均为辽宁省）地方行政管辖。因此不难得知，历史上的冀东由北方三个少数民族政权治理的`时间比中央集权统辖多出430多年;冀东即使在各朝中央集权统辖期间，该地仍有许多土地始终未脱离东北地方行政管理。即可说明，冀东与东北的历史渊源相当久远。
二、社会生活中的东北与冀东
任何地区的民间舞蹈，无不与该地人民群众的社会生活密切相关。因此，研究某地民间舞蹈，不能不对该地人民群众的社会生活做一番必要的考察和研究。
冀东的农耕地区，主要在中部平原，北部山区和半山区，南部沿海也有一些耕地。历史上这里水利条件较差，通常每年基本上种植一茬。作物以高粱、玉米、白薯为主。冀中、南一带历来习惯种两茬，作物以小麦、棉花、玉米为主。东北农业每年基本上是一茬农作物，以盛产高粱、玉米、大豆为主。相对而言，冀东与东北的耕作周期趋于一致，生产品种也较为接近。各地的饮食习惯，与各地的粮食主产物有直接的因果关系。冀东这种以“食米”为特征的饮食习惯，与东北基本一致。
地方语言反映了一个地区的民间文艺趋向。从发音腔调、方言土语和习惯称谓方面看冀东与冀中南及东北地区，可鉴别其异同。以民间舞蹈四字为例：冀东与东北口音，均对民字读二声，间读一声，舞读三声，蹈读三声;冀中、南口音民读四声，间读三声，舞读一声，蹈读一声。冀东与东北的语言发音基本相同，冀中、南则与山东或河南省口音相近。冀东的方言土语中有“中不中”（行不行）一说，还有“吱声”（说话），东北也有此说，而冀中、南地区则谓之为“沾不沾”、“念语”。称谓方面，冀东与东北人口中的“白薯”、“土豆”，冀中南地区称为“山药”、“山药蛋”。从上述地方语言方面看，如果冀东与冀中、南地区相比是异少同多，那么与东北相比便同多异少了。
从穿戴服饰上看，冀东农民一年四季大多习惯冬天戴棉帽，盛夏田间劳作时多戴高粱编制的凉帽，与东北人的戴帽习惯和样式相同;冀中、南农民头上喜蒙毛巾（脑后系结），夏季田间劳动时戴麦秆编制的草帽。
三、地方艺术视角下的东北与冀东
冀东民间舞蹈中流传最广、影响最大的是冀东地秧歌，其在河北省内被称为“三大舞种”（另为落子、拉花）之一，在全国被誉为北方汉族“四大秧歌”（另含陕北、山东鼓子、东北大秧歌）之一。冀东地秧歌与河北其他舞种相比，它幽默诙谐、妙趣横生的喜剧色彩尤为突出，各种角色间往往彼此进行逗情嬉戏，使舞蹈从始至终贯穿着浓厚的喜剧气氛。而为何冀中、南地区没有如此放纵不羁地表现男女逗情的传统舞种呢？兼顾东北黑土地上流传的那种热情奔放、坦率表达男女异性情感的东北大秧歌，以及由一男一女载歌载舞、淳朴泼辣互相嬉戏的二人转，其艺术格调虽与冀东秧歌不尽相同，但在勇于跃出封建礼教之禁区，直面表现男女异性情感这一点上，彼此确有共同属性。
我们知道，民间舞蹈地方风格形成后则具有相对稳定性。无论从历史上或民间往来中，东北黑土地文化都对冀东舞风产生了深厚的影响，使冀东舞蹈兼具东北的热情与河北的内敛，形成其别具一格的风采。
参考文献：
[1]张俊杰.论冀东民间舞蹈的地方特征[J].舞蹈艺术，1988（04）.
篇12：中国旅游地理论文
摘 要：旅游业是随着人们生活水平提高、物质相对丰富而相应发展的产业。近年来开放政策和经济的高速发展为我国的旅游业发展创造了良好条件。我国旅游业得到了迅猛发展。并由此产生了可观的经济效益。据调查显示，1994年我国旅游业收入为1600多亿元，跃居全球十大旅游目的地中的第八位。与此同时，我国旅游业资源破坏、旅游区环境质量下降的问题也日益突出。为使旅游业持续、协调发展，有必要分析旅游环境问题产生的原因、影响方式和所造成的结果，为我国旅游业发展的管理、决策提供服务。
关键词：洛阳 龙门石窟环境污染
洛阳位于河南省西部的伊洛盆地,南临伊厥，背靠邙山，东有虎牢关，谷关， 四周为群山环绕。这里气候温和，物产丰富。巨龙般的黄河穿过山陕峡谷，奔腾 咆哮，经洛阳之北滚滚东流，而洛阳恰似一颗珍珠系在这条巨龙的腰间。自古以 来，洛阳是兵家必争之地，是历代帝王争相建都之地。近几年，洛阳的旅游业蒸 蒸日上。旅游区的旅游资源是游客观赏的对象。对于游客而言，旅游资源本身蕴 含的各种美学特征及其历史、文化、科学价值是旅游行为的直接激发着，资源的 破坏将直接影响旅游者的满足程度。
一、旅游区概况
1.在全国旅游资源分类中，洛阳旅游资源在历史古迹、文化胜迹和历史文化名城类型中地位突出，以此为依托，洛阳市旅游业发展取得了长足的发展。同时，洛阳市结合邻近的西安、郑州、开封及北京、南京、杭州等旅游城市，形成我国重要的历史文化旅游、文物古迹旅游、宗教旅游、古都旅游的旅游网络，这一网络是洛阳市未来旅游发展的基础。
2、处于全国区域旅游网络中的三级节点，洛阳市旅游业规模与经济实力相对较小，竞争力较弱。从海内外游客人数、旅游收入等指标，北京、上海、广州、深圳四个城市构成了我国旅游城市等级体系的第一层次，珠海、西安、厦门、杭州、天津、大连等旅游城市处于第二级，河南省的郑州、洛阳、开封等三个旅游城市均居于第三级。
3.洛阳旅游的空间联系与交通联系
a、空间联系
旅游客源地和目的地之间游客量的大小，反映旅游城市（区域）间的空间联系强度，下面我们从河南省与洛阳市游客构成分析洛阳市与其它旅游城市间的空间联系。
（1）海外游客
根据海外旅游者抽样统计资料，河南省的海外旅游者主要来自北京、陕西（主要是西安）上海三个地区，分别占调查人数的27.4%、26.6%和24.1%，三者总计达77.7%；海外游客从河南省前往省外旅游目的地分别是西安、北京和上海，分别占调查人数的28.3%、20.8%和20.8%，三项合计占69.9%。在河南省内部，郑州海外游客占全省海外游客的93%，而洛阳则仅为26%。说明目前洛阳市与我国重要旅游城市的联系强度相对较弱。
（2）国内游客
洛阳国内旅游市场调查表明：第一，洛阳市国内旅游空间联系分为三个级别，一级强度的城市为北京、西安、郑州、开封、上海、广州、深圳等城市，二级强度的城市为太原、武汉、合肥、济南、杭州、南京。第二，洛阳市入境游客中有39.2%来自郑州、开封或于郑州中转来洛阳，19.5%来自西安，离境游客中有26.4%去西安，25.1%前往郑州、开封或途经郑州。第三，在洛阳游客结构中，省内游客约占35.3%之多，居于第一，这些游客又以周边城市如郑州、三门峡、汝州、南阳等居多；邻近陕西省占10.0%，主要来自渭南地区；山西省占9.5%，主要来自山西南部运城、晋城等地。
b、旅游交通联系
旅游交通线路是旅游交通联系的主要通道。在全国旅游交通网络中，北京、郑州、西安等是全国重要的交通枢纽，这些城市的旅游交通区位和集散功能明显强于洛阳市。交通网络及其便捷性决定旅游客流方向，由于陇海铁路、西（安）开（封）高速、301国道在洛阳市域东西一字排开，故而形成的区际旅游联系与客流方向主要沿此交通干道东西拓展。目前，洛阳对外旅游交通联系已形成向东联系郑州、开封，向西通过豫西联系西安的网络雏形。相对而言，南北流向如与山西太原、湖北武汉等旅游城市的交通联系还比较弱。
值得指出的是，从空间距离上分析，相对郑州和西安而言，洛阳进入嵩山少林寺、仰韶村遗址和巩义宋陵景区更为便利。
c、河南省旅游空间格局
洛阳旅游空间定位必须结合河南旅游发展的布局规划，与周边地区、城市及旅游景区结成联动网络。河南省旅游业在区域布局上将形成“一心五区”的空间格局。核心区由郑、汴、洛构成，围绕核心区分布着豫北、豫西、豫南、豫东和豫西南五个外围旅游区。其中，洛阳市在旅游核心区中处于显要的位置，旅游资源在品质和结构上具有竞争优势。与此同时，根据洛阳城市总体规划，洛阳市城市实际直接吸引范围已超出市域范围，还应包括豫西三门峡、汝州等地。
综上所述，洛阳在全国历史文化旅游尤其是古都旅游网络中地位显赫。由于各方面的原因，旅游潜力末充分发挥，旅游业规模相对较小，仍以过境旅游为主要特征，这与其独特的旅游资源品质极不相称。从地缘上讲，洛阳与北京、西安、郑州、开封及周边规模较小的旅游城市如三门峡、汝州、山西晋城等构成竞争合作态势，洛阳区域旅游网络组织规划将根据这一竞争合作态势，提出规划目标，构建区域旅游空间竞争战略和策略。
二、存在问题
旅游业目前所面临的主要问题是：
1、相当一部分热点旅游区污染严重。主要表现为水体污染，空气质量下降，局部生态环境受到破坏，旅游资源受到损害；
2、旅游区环境卫生状况较差，区内垃圾随意抛洒堆积，污水、污物随处可见；
3、一些热点旅游区超规模接待游客，旅游去人满为患，拥挤不堪，旅游气氛丧失，达不到旅游的目的；
4、旅游开发建设项目与旅游区整体环境不协调。
造成旅游区环境破坏、环境质量下降的原因是多方面的，概括起来，有如下几种：
1、人类经济行为的不当破坏了旅游环境；
人类经济活动对旅游区环境的影响与破坏可分为三方面：
（1）在经济发展过程中，工业生产排放的废物及产生的噪音污染了旅游区的自然环境，扰乱了旅游区应有的宁静。结构一方面旅游区丧失了以往清新的空气、透明的水体、静谧的氛围；另一方面，游客游览的兴致因环境污染而降低，影响经济发展。
（2）不合理的资源利用与农业生产方式破坏旅游区的自然生态平衡，旅游资源直接受到影响，例如森林砍伐、过度开采地下水、开山炸石等活动造成水土流失、游览水体水位下降、奇山丽景惨遭破坏等。
（3）在经济结果、生产力布局、城市发展规划中，忽视旅游资源的存在，使得区域经济结构类型、生产力布局方式、城市发展方向与旅游业正常、持续发展对环境的要求不相适应。如在云南的石林旅游区建设大型水泥厂，在北京周口店猿人遗址建设灰窑、煤窑等。
2、旅游活动对旅游区环境影响
旅游活动对旅游区环境的影响主要在于旅游过程产生的垃圾对景点环境的污染以及旅游活动本身对旅游景点自然生态平衡及旅游意境的影响。由于旅游区本身设施的不完善和游客素养不高，随着旅游活动规模的扩大，景点垃圾遗弃量日益增加。旅游区内大量垃圾随意抛洒堆积，破坏了自然景观，污染了景点水体，使旅游区水体富营养化。我国许多旅游区水体都遭到了不同程度的污染，其中相当一部分旅游水体的透明度、色度、嗅味等指标均超过国家规定的旅游水体标准，漂浮物、悬浮物、油污污染物已经影响游客感官，使其旅游兴致降低。
超过景点容纳量的超规模接待破坏了旅游区自然生态平衡。构成自然景观的生墩系统对旅游活动本身存在一定的承载能力，这种承载能力由生态系统的结构所确定，超过其承载能力的旅游活动将使旅游区生态系统结构发生变化，旅游区旅游功能丧失。主要表现在大量游人将旅游区土地踏实，使土壤板结，树木死亡；大量游人在山地爬山蹬踏，破坏了自然条件下长期形成的稳定落叶层和腐植层，造成水土流失，树木根系裸露，山草倒伏，从而对旅游区生态系统带来危害?? 不当的旅游活动本身所带来的问题是严重的，忽视这种影响，只注重短期效益，盲目扩大规模，无限制地接待游客，将对旅游业未来的可持续发展带来严重损害。
3、旅游开发和建设破坏旅游区环境
在旅游资源开发利用的过程中，有关设施建设与旅游区整体不协调，造成旅游资源、旅游区生态环境、特别是旅游气氛环境的破坏主要表现为古迹复原处理的不当，新设项目与旅游区景观不协调，改变或破坏了旅游区所有的且相当保留的历史、文化、民族风格和气氛，利于具体的旅游对象，其旅游价值主要表现在其本身所蕴含的独特的历史、文化、民族风及其所蕴含的内涵，盲目开发，只会造成景点的不伦不类，进而丧失其旅游价值，使游客的兴致减退。
城市建设破坏旅游气氛，主要表现在新建建筑与旅游城市的整体建筑不协调。是本身作为旅游对象的城市失去其本来面目。
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篇13：中国论文参考文献格式
参考文献类型：专著[M]，论文集[C]，报纸文章[N]，期刊文章[J]，学位论文[D]，报告[R]，标准[S]，专利[P]，论文集中的析出文献[A]
电子文献类型：数据库[DB]，计算机[CP]，电子公告[EB]
电子文献的载体类型：互联网[OL]，光盘[CD]，磁带[MT]，磁盘[DK]
A：专著、论文集、学位论文、报告
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[文献类型/载体类型标识]：[J/OL]网上期刊、[EB/OL]网上电子公告、
[M/CD]光盘图书、[DB/OL]网上数据库、[DB/MT]磁带数据库
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篇14：中国论文参考文献格式
1 在正文中引用参考文献
一项科学研究取得的新成果通常是在前人成果的基础上的新进展，它体现着科学科技的继承和发展。如，基于已有的理论、方法、思想、实验手段等，使本研究获得了新进展，有了新发现;或是将一个学科中的方法移植到另一学科中并取得成功;或是对已有方法做了改进。当在论文中叙述研究目的、设计思想、建立的模型、与已有结果进行比较的时候，就要涉及到已有的成果。如果在涉及到前人成果的地方再把已有成果的具体内容抄到论文当中，不但占去论文的篇幅，冲淡论文的主题，而且抄写这些已发表过的、读者可以查找到的内容是毫无意义的。所以，在论文涉及到已有成果的地方，不去重抄已有的成果，而是指出登载这个成果文献(出处)，这种做法叫做引用参考文献。引用了参考文献，就要在涉及前人成果的地方做一个标记，见到这个标记，读者就知道在这里引用了参考文献;按照这个标记在参考文献表中就能找到刊登这个成果的详细内容的文章。在正文中引用参考文献的地方加一个标记，称为参考文献的标注。标注的方法称为标注法。
2 参考文献著录的目的和作用
对于一篇完整的学术论文，参考文献的著录是不可缺少的。归纳起来，参考文献著录的目的与作用主要体现在以下5个方面。
1) 著录参考文献可以反映论文作者的科学态度和论文具有真实、广泛的科学依据，也反映出该论文的起点和深度。科学技术以及科学技术研究工作都有继承性，现时的研究都是在过去研究的基础上进行的，今人的研究成果或研究工作一般都是前人研究成果或研究工作的继续和发展;因此，在论文中涉及研究的背景、理由、目的等的阐述，必然要对过去的工作进行评价，著录参考文献即能表明言之有据，并明白交待出该论文的起点和深度。这在一定程度上为论文审阅者、编者和读者评估论文的价值和水平提供了客观依据。
2) 著录参考文献能方便地把论文作者的成果与前人的成果区别开来。论文报道的研究成果虽然是论文作者自己的，但在阐述和论证过程中免不了要引用前人的成果，包括观点、方法、数据和其他资料，若对引用部分加以标注，则他人的成果将表示得十分清楚。这不仅表明了论文作者对他人劳动的尊重，而且也免除了抄袭、剽窃他人成果的嫌疑。
3) 著录参考文献能起索引作用。读者通过著录的参考文献，可方便地检索和查找有关图书资料，以对该论文中的引文有更详尽的了解。
4) 著录参考文献有利于节省论文篇幅。论文中需要表述的某些内容，凡已有文献所载者不必详述，只在相应之处注明见何文献即可。这不仅精练了语言，节省了篇幅，而且避免了一般性表述和资料堆积，使论文容易达到篇幅短、内容精的要求。
5) 著录参考文献有助于科技情报人员进行情报研究和文摘计量学研究。
3 参考文献的著录原则
1) 只著录最必要、最新的文献。著录的文献要精选，仅限于著录作者亲自阅读过并在论文中直接引用的文献，而且，无特殊需要不必罗列众所周知的教科书或某些陈旧史料。
2) 只著录公开发表的文献。公开发表是指在国内外公开发行的报刊或正式出版的图书上发表。在供内部交流的刊物上发表的文章和内部使用的资料，尤其是不宜公开的资料，均不能作为参考文献引用。
3) 引用论点必须准确无误，不能断章取义。
4) 采用规范化的著录格式。关于文后参考文献的著录已有国际标准和国家标准，论文作者和期刊编者都应熟练掌握，严格执行。
5) 参考文献的著录方法。根据GB 7714—87《文后参考文献著录规则》中规定采用“顺序编码制”和“著者出版年制”两种。其中，顺序编码制为我国科技期刊所普遍采用，所以这里作重点介绍。
4 顺序编码制
顺序编码制是指作者在论文中所引用的文献按它们在文中出现的先后顺序，用阿拉伯数字加方括号连续编码，视具体情况把序号作为上角或作为语句的组成部分进行标注，并在文后参考文献表中，各条文献按在论文中出现的文献序号顺序依次排列。
4.1 顺序编码制参考文献著录项目
1) 主要责任者。是指对文献的知识内容负主要责任的个人或团体，包括专著作者、论文集主编，学位申请人、专利申请人、报告撰写人、期刊文章作者、析出文章作者等。多个责任者之间以“，”分隔，责任者超过3人时，只著录前3个责任者，其后加“等”字(英文用 et al )。注意在本项数据中不得出现缩写点“.”。主要责任者只列姓名，其后不加“著”、“编”、“合编”等责任说明文字。外文主要责任者用原著，姓名前后应遵重各国的习惯。作者不明时，此顶可省略。
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专著[M],论文集[C],报纸文章[N],期刊文章[J],学位论文[D],报告[R],标准[S],专利[P]
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4) 出版事项(出版地、出版者、出版年、卷期号等)。出版地指出版者的城市名，对于同名异地或不为人们所熟悉的'城市，可在其名前附加省名、州名、国名等。对于出版者中包含了地名，出版地不能省略，如，“北京：北京大学出版社”，不能写成“北京大学出版社”。出版者为出版社名，可按来源的形式著录，也可以按公认为的简化形式缩写形式著录。如IRRI(原标识International Rice Research Institute)。出版年采用公元纪年，并用阿拉伯数字著录。如遇其他纪年形式时，可将原有的纪年置于“( )”内，如1705(康熙四十四年)。对于报纸和专利文献，要著录出版日期，其形式为YYYY-MM-DD.对于期刊的出版年份、卷号(期号)著录有以下3种形式：1980,92(2)：年，卷(期); 1985(4)：年(期); 1987，5：年，卷
5) 文献出处或电子文献可获得地址。
6) 参考文献起止页码。参考文献的最末一项一般为“页码”，指引文所在的位置编码。应著录引文所在的起始页码或起止页码，如为起止页，则在2个数字之间用“-”号(原来用“～”号)连接。如：10-12。若论文中多次引用同一文献上的多处内容，则应依次著录相应的引文所在起始页码或起止页码，各次之间用“，”相隔。例如：1987：25-30，40，101-120)
4.2 文后参考文献表排写格式
参考文献按在正文中出现的先后次序列表于文后，表上以“参考文献”居中排作为标识;参考文献的序号左顶格，并用数字加方括号表示，如〔1〕，〔2〕，…，以与正文中的指示序号格式一致。每一参考文献条目的最后均以“.”结束。各类参考文献条目的编排格式及示例如下。
a.期刊
〔序号〕作者 . 题名 [J]. 刊名，年，卷(期)：起止页码 ..
例如: 厉兵.说说起止号和连接号的分合[J].编辑学报，1996,6(1):45-47.
b.专著
〔序号〕著者 . 书名 [M]. 出版地：出版者，出版年 . 起止页码 .
例如：刘国钧.图书馆目录[M].北京:高等教育出版社，1957.15-18.
c.论文集中析出文献
〔序号〕作者 . 题名[C].//编者.文集名.出版地：出版者，出版年.起止页码
例如：郭爱民 . 浅谈提高图书的综合质量 [C].// 王君仁主编 . 编辑出版文集 . 大连：大连理工大学出版社 ,1993.70 ～ 82
d.学位论文
〔序号〕作者 . 题名 [D]. 授予学位地：授予学位单位，出版年 .
例如：陶建人.动接触减振法及其应用[D].大连：大连理工大学，1988.
e.电子文献
[序号〕作者 . 题名[EB/OL]. (发表或更新日期).[引用日期].网址.
例如：王明亮.关于中国学术期刊标准化数据库系统工程的进展[EB/OL]. (1998-08-16).[1998-10-04].www.cajcd.edu.cn.
4.3 参考文献在文内的标注格式
采用顺序编码制时，对引用的文献，按它们在论文中出现的先后用阿拉伯数字连续编码，将序号置于方括号内，并视具体情况把序号作为上角标，或者作为语句的组成部分。
1) 在引用参考文献的地方加标记。这个标记是用方括号括起来的阿拉伯数字，其中的阿拉伯数字是文献的顺序号。比如，在引用第25个文献的地方所加的标记为〔25〕。
2) 给文献编序号要根据以下两点：一是只有文献第一次在文中出现时才编序号，换句话说，一篇文献只有一个序号，即使某文献在文中被多次引用，但在几个引用处都要标注同一个序号。二是以文献第一次出现的前后次序，从1开始连续编序号。例如，第一个第一次出现的文献，序号为1;第二个第一次出现的文献，序号为2;……。
3) 如果文献的作用是对正文作解释，标注时文献序号连同方括号都要使用比正文字号小，并把它们放在右上方(作为上角标);如果文献是作为句子的成分出现在正文之中，标注时文献序号连同方括号的字号要与正文的字号相同，并且把它们作为正文的一部分来书写(位置与正文平齐，不做为上角标)，另外要注意的是一定要方括号前面加上“文献”两个字。
4) 如果在正文的一处引用了多篇文献，标注时只用一个方括号，括号内列写这几篇文献的序号：若几个序号是连续的，只标注起、止序号，两序号之间加半字线“-”号;若几个序号不连续，各序号之间加逗号。
文档为doc格式
