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篇1：少数民族审美文化的现实困境与相关理论的探讨
少数民族审美文化的现实困境与相关理论的探讨
由于少数民族社会的现代转型造成文化传统的失落与神话思维的崩解,其审美文化的原创性面临着破坏与消解的`危险.少数民族审美文化在现代化背景下所面临的“保存与发展”的困境,应首先从理论上进行探讨.少数民族审美文化研究应以民族文化活动为基点,以集中体现民族审美意识的民族艺术为中介,在田野工作的基础上广泛运用民族心理学、民族伦理学、民族语言学、文化人类学以及民族社会学等相邻学科的方法,建立艺术哲学的比较视野,以取得该学科领域的新突破,拓展美学研究的范围.
作 者：张胜冰 魏云 作者单位：云南大学人文学院,云南,昆明,650091 刊 名：思想战线 PKU CSSCI英文刊名：THE IDEOLOGICAL FRONT 年，卷(期)： 27(6) 分类号：G0 关键词：现代化 社会转型 少数民族审美文化研究 少数民族艺术 艺术哲学篇2：海德格尔与形而上学审美理论
海德格尔与形而上学审美理论
我海德格尔与形而上学的审美理论存在颇多差异。海德格尔的审美理论提出了全新的存在哲学真理观和语言本体论，反驳了长期以来据于主流话语地位的形而上学的二元论和语言工具论，使美学成为庞大的.哲学体系中的一个完整部分，真正把艺术审美引向广袤无边的现实世界，从而大大地开拓了艺术审美的领域，建立了属于人类自身的精神家园。
作 者：夏雨禾 作者单位：温州师范学院院办,浙江温州,325027 刊 名：温州大学学报 英文刊名：JOURNAL OF WENZHOU UNIVERSITY 年，卷(期)： 15(2) 分类号：B081.1 关键词：海德格尔 形而上学 审美理论篇3：杜夫海纳审美深度理论的现实启示论文
杜夫海纳审美深度理论的现实启示论文
摘要：二十世纪的美学在整体上显示出一种结构深度模式的学术趣味，杜夫海纳正是其中的突出代表，他从作为审美客体的审美对象和作为审美主体的人两个方面入手，详细讨论了审美深度问题，对现实的艺术批评和欣赏活动具有巨大的启发作用。
Abstract:Aesthetics in the 20th century shows that the overall structure of a model of the depth of academic interest. Dufrenne is one of the outstanding representative. He from took the esthetic object and took the human two aspects obtain, discussed the esthetic depth issue in detail, has the huge inspiration function to the reality artistic criticism and the appreciation activity.
关键词：杜夫海纳，审美对象，深度
key words:Dufrenne, aesthetic object, depth
二十世纪美学，自第一个重要的美学流派――表现主义美学起，即表现出一种根本性的思维转向。传统的主流美学，从属于哲学研究的范围之内，以形而上学模式思考美学问题。美学家致力于寻找美的本质，认为事物美之根源就在于“分有”了这个作为实体存在的美的本质。在他们看来，美的本质或者是终极的实体存在的一种属性和一个方面的表现，或者是达到终极的实体性存在的必要步骤，引领“分有”美的事物和欣赏美的主体超越自身。但是，无论其理论如何精巧严密，他们不是把美的本质植根于外在于美的事物，就是用有限的独断论概念，暴力的统帅无限美的事物。二十世纪的美学抛弃了这种形而上学思维方式，通过与心理学、社会学、语言学、符号学、政治经济学等学科的融合互渗，表现出一种结构深度模式的学术趣味。美学家放弃了对美的本质的本体论追问，转向关注艺术作品和美感本身，试图通过描述性的分析、还原性的直观揭示其背后的内在规律，在审美对象和艺术作品自身中寻找其存在的合法性根据。这种对艺术和美感的深度开掘，不同的美学流派表现出不同的风貌，其最终构造出的深度模式也各不相同，例如，在精神分析美学家看来，艺术的深度模式应该是一种意识――无意识结构；哲学美学家，如海德格尔看来，美学的深度模式是“遮蔽”、“敞开”两种力量纠缠下大地――世界的冲撞，对应哲学中存在者――存在；在符号学美学家苏珊・朗格看来，“艺术，是人类情感的符号形式的创造”[1]，美学的深度表现为符号形式――人类情感的对立统一，在结构主义美学家那里，这种对立统一又以能指――所指的形态出现。
杜夫海纳的美学是一种主体性美学，他用胡塞尔的现象学方法构造自己的美学系统，表现为一种审美对象――审美知觉交融互补的意向性结构，审美深度正是这种意向性结构趋于完美时的外在表现。杜夫海纳从审美知觉活动中，作为客体的审美对象和作为主体的人两个角度论述他的深度理论。首先，他认为“审美对象的深度只有作为精神深度的关联物和形象才能被人把握”[2]。因此，审美对象的深度外在表现为艺术作品中显现的虚幻世界。其次，有深度的人具有内在的充实性和真实性，外现为一种内心情感意识。审美对象的深度和我们自己的深度相关联。“我们是按照人的深度来感知物的深度的”[3]。因此，其理论的`深度模式可以归纳为世界――意识的相互介入和表现。杜夫海纳并不是把“深度”概念引入美学和艺术研究的第一人，其理论也不是最深邃、玄奥的。但是，其对深度的论述无疑是是整个二十世纪审美深度理论中最深刻、最详细的一个。更重要的是，杜夫海纳的审美深度理论实践性非常强，关于审美活动中主体和对象深度问题的理论解析对艺术实践具有巨大的现实意义和启发作用。
一，审美对象的深度对艺术批评的启示
作为现象学美学的集大成者，杜夫海纳非常关注艺术实践活动，有许多关于艺术实践问题的精辟论述。在他看来，现代艺术存在着重大的矛盾和问题。人们尽管仍然尊重拉斐尔、拉辛等艺术家，但是拒绝效仿它们。“要融合普遍之中而又不失去自我。要承前启后而又能自成一家，这不是容易的事，而比较容易的是，随意地确定自己的独特性”[4]。于是艺术家为了创新而创作，在狂热的气氛中迷失了方向，“更多地致力于行为，而不是他的产品”[5]，粗制滥造的所谓“艺术”品大量产生。在这种状况下，艺术如何可能，是所有艺术家和美学家共同关注的一个问题。“艺术品具有一定的结构，即它常常是被限定的东西。……艺术品因为受到那种限定而成为艺术品。人不遵守这一限定时，必然产生拙劣的作品。……因此，限定是艺术的核心”[6]。我们细细品味艺术史中的经典作品，就会对这一点深有体会。但是，仅仅提出“限定”这个概念还远远不够，关键问题是，成功的艺术作品应该具有什么样的限定，应该如何去限定？各个美学家、美学流派对此众说纷纭、莫衷一是。
在杜夫海纳看来，具有理想结构，经过成功限定的作品，就是蕴含深度的作品。这样的限定首先不是时间和空间上的“遥远”，“异国情调和古色古香都不是深度的保证”[7]。尽管，经典的艺术作品必然要经受得住历史的考验，但是与其说杜夫海纳的深度理论是一种论证过去的理论，不如说是一种面向未来的理论，深刻揭示新产生艺术作品的内在价值是其理论的根本存在意义所在。其次，成功艺术作品的限定也不是通过“隐蔽”来实现的。“隐蔽”意味着不透明、难以理解。但是，艺术作品的晦涩往往是相对于理性而言。例如“时间在闪闪发光，而梦是知识”这句诗，难以用理性思维解释，但是在艺术欣赏中，“理解不再是解释，而是感觉。这时诗在我们身上就结出果实”[8]。
“如果说，遥远只是审美对象的深度的一种可有可无的符号，深度中的晦涩难懂对感觉来说又变成了透明的东西，那么审美对象的深度又在哪里呢？”[9]杜夫海纳认为艺术作品的深度源于它的内在性，这些构造作品深度的内部要素是艺术作品成功所必需的真正“限定”和必要条件，艺术价值的真正根源。在杜夫海纳看来，这种艺术作品内部相互“限定”的要素有两个，一个是以情感为主要内容的主体意识，另一个是作品中的虚幻“世界”。艺术作品是一个类似人类的“准主体”，具有完整性、独立性，甚至盎然勃发的生命力。意识是艺术作品的无穷性、深度与再现的世界的统一性的根本保证。在艺术作品中，意识外显为“世界”，我们通过外观“世界”体验意识中蕴含的丰富情感、深邃思想。意识和世界在审美对象中内在合为一体的同时却往往表现出一种否定的关系。意识的内容永远飘忽不定、不可琢磨，它只能有限的形象化，因此世界不等同于意识，不能完全的负载意识无穷无尽的内容，表现达到真实和完满的顶点的情感。另外，艺术世界不同于现实世界，现实世界是意识之所指的世界，是艺术的“瞄准物”，它真实存在却外在于意识。艺术作品中的世界，是意识之所是的世界，虚幻不实，不过内在于情感和意识，通过内在化和非现实化的方式形成了不同于外在现实世界的深度。
艺术作品内在的呼唤着它的见证人，欣赏是艺术活动的最终完成。但是，在审美泛滥的今天，人们的欣赏活动日益浮躁，大量艺术作品的产生没有培养出人们深刻的欣赏能力，反而使人们迷失在感官的直接刺激中，用“趣味无争辩”，反对本质主义和理性霸权的旗帜遮盖自己的肤浅和无知。专业的艺术批评在喧闹的大众话语中近于相对的失语状态。其实，在审美大众化、艺术通俗化的今天批评家更应该担当起自己的责任。知识霸权主义固然不足取，人的天然自我选择权利固然应该受到尊重，但是这并不意味着艺术批评家应该悄然无声、退居大众视线之外，固守象牙塔。反理性主义反对的是形而上学式的教条、僵化和独断论，不是反对理性本身；怀疑不是朝向彻底的虚无，而是朝向开放性的理性重建。现象学美学正是美学领域中理性重建的一股重要力量。
根据杜夫海纳理论的基本精神，艺术作品展现的世界不可能完全显明内在的意识内容，欣赏和批评是一种开放性活动，没有统一的规则和正确的结论。就像一个人漫步林间小路、欣赏森林风景，选取不同的路径，看到的风景并不相同。在杜夫海纳理论中，包含着两条可供艺术批评家行走的“林间小路”。第一，情感。情感是意识的重要方面，在杜夫海纳的论述中，情感包孕更深刻、更宽泛的含义。首先，情感是一个先验性的概念。先验指康德意义上的逻辑在先。情感先验通过情感范畴发挥作用。情感范畴不同于个人的偶然情绪，具有全人类共通的普遍性意义。其次，情感是一个本体论的概念。艺术作品中的再现世界只有通过情感特质才得以统一。情感也是构成现实世界的统一性的基础，超越了主客体的对立，是一种形而上的绝对存在。第二，世界。在杜夫海纳看来，审美对象中的世界有两种：再现世界和表现世界。再现世界源于对现实世界的模仿，它无论在细节上怎么细腻、在描写上怎么丰满，都是一个不确定的、不完整的、非自足的世界。因为，再现世界缺少一个必要的构成性维度，一个独立的统一性原则。表现世界具有高度的统一性，其根源在于艺术家的意识需要通过表现世界来表现。因此，表现世界的统一是一种情感气氛的统一，一种主体世界观的统一，其在一定程度上就是作者世界的折射。再现世界和表现世界形影不离，紧紧相连，“表现世界犹如再现世界的灵魂，再现世界犹如表现世界的躯体”[10]，两者共同构成了审美对象中作为整体的世界，使审美对象具有一种深度。杜夫海纳理论的现实价值正在于为我们提供了这样两条不同的“林间小路”，丰富了艺术批评的视角。
二，人的深度对艺术欣赏的启示
人的深度存在何处呢？同分析审美对象的深度一样，杜夫海纳从否定的方面开始他的论述。首先，他认为不能把人的深度等同于具有“过去”。因为，我们尽管生存在时间的纬度之中，但是具有一种逃脱时间控制的内在倾向。在我们身上，过去和未来都集结于“现在”这一点，在“现在”之中包含着人类对永恒的追求。人的深度存在于对时间的使用之中，“深度左右时间，而不是被时间左右”。其次，深度也不等于“隐蔽”。潜意识、种族、习惯等等“隐蔽”之物尽管构成了偶然存在的“我”，但是“我”不仅仅是偶然事件的汇合场所。“真实的深度存在于我们之所为而不存在于我们之所是之中”[11]。有深度的人是不能被还原为偶然事件的集合的。在杜夫海纳看来，“深度不能用它引起的或启示的行为数量来衡量”[12]，人的深度表现为一种生活方式。在这种生活方式中，人把自己放在某一方位，使自己的整个存在都充满感觉，使自己满载意义进入丰盛，使自己见证自己的自为存在，使自己具有一种内心生活，获得一种内心感情。而审美感觉正是这种生活方式的最佳说明。
审美感觉是艺术欣赏活动的基础。艺术欣赏是整个艺术活动的归宿。越是出色的艺术作品越急切的要求自身的实现，要求被表演和欣赏。在艺术欣赏活动中，通过深度，感觉有别于普通的印象，审美感觉因此成为艺术作品的担保人和见证者。但是，事实上并不是每一次欣赏活动都是“成功”的。当今，发生在艺术领域的一个重要矛盾就是“既丰富又贫乏”――在艺术创作上，表现为作品多，优秀作品少；在艺术欣赏上，表现为欣赏的数量多，欣赏的质量差。当然，这里的多与少、好与差是按比例计算的。历史在进步，审美“泛化”、“内爆”的二十世纪，无论是艺术作品的质量，还是艺术欣赏的水平，相比任何历史时期都足以值得艺术工作者们自豪。杜夫海纳深度理论对艺术欣赏的启示，在于为我们提供了缩小艺术欣赏活动质量差距的方法，指明了通向深度艺术欣赏的道路。
艺术欣赏要求具有深度，这种深度基于欣赏者对作品的理解却指向和作品的交互融合，即诉求于有深度的审美感觉。审美感觉的深度是通过聚集和开放两种活动实现的。聚集就是使自我变得有一种内心生活，获得一种内心感情。它要求我们达到所有那些构成我们的东西，使我们的过去内在于我们进行静观的现在，使我们的全部偶然性与我们的行为联系在一起，使我们逃脱成为因果秩序的历史结果，内在集结成可以完全呈现的主体。然后，把这个主体投入到作品之中，使它成为作品的构成要素，成为一种实体存在，艺术世界的统一性基础。在艺术欣赏中，开放指的是人自身隐蔽方面的呈现，内心情感的外化，自我主体向艺术作品世界的敞开。这时，自我与作品的世界进行同一运动，自我努力进入审美对象所表达的东西的内心，进入哈姆雷特的世界、进入荷马的世界、进入贝多芬的世界。通过慷慨的信任，主体在艺术世界漂浮，在感动中形成深度。如果说聚集活动的深度源于主体情感意识，那么开放活动的深度源于客体艺术世界。同样是一种融合运动，聚集表现为主动性的融合，开放则表现为被动性的融合。在艺术欣赏中，聚集和开放运动是同时发生的，在相互的影响下可以形成一种良性循环。另外，“深度是对有深度的人而言的”[13]，审美感觉深度的培养也就是有深度的人的培养。区分聚集和开放两种运动的现实意义除了为深度艺术欣赏指明一条可行道路之外，对于审美教育也有重要的启发价值。
三，结论
现象学美学是二十世纪结构最完整、体系最严密、影响最深远的美学流派之一。尽管对实际艺术问题的论述往往比较抽象，但是其现实价值绝对不应该被忽略。现象学美学虽然不是产生于中国的具体文化语境之中，可是在全球化高度发展的今天，国内出现了许多世界性的艺术和审美问题。“它山之石，可以攻玉”，认真研究现象学美学重要代表人物杜夫海纳的美学思想必定能在解决现实审美和艺术问题时带给中国学者和艺术工作者一定的启示。
参考文献
[1]（美）苏珊・朗格，情感与形式[M]，刘大基等译，北京：中国社会科学出版社，1986年，51页
[2][3][7][8][9][10][11][12][13]（法）米盖尔・杜夫海纳，审美经验现象学[M]，韩树站译，北京：文化艺术出版社， 年，437页、437页、446页、450页、451页、226页、441页、443页、438页
[4][5]（法）米盖尔・杜夫海纳，美学与哲学[M]，孙非译，北京：中国社会科学出版社，1985 年，187页
[6]（日）今道友信，存在主义美学[M]，崔相录、王生平译，沈阳：辽宁人民出版社，1987年，55页
篇4：现实与浪漫的统一-秦汉审美文化的重要特征
现实与浪漫的统一-秦汉审美文化的重要特征
秦汉审美文化既不是“现实主义”，也不是“浪漫主义”，而是以外向和谐的壮丽为总体时代特色的古典主义。它表现在现实与理想的关系上，就是现实与浪漫的统一。从静态构成看，这种统一体现在秦汉各个时期的各种艺术样式之中。从动态发展说，这种统一在不同历史阶段所占的地位和比重有所不同，呈现出由秦代重现实，到西汉重浪漫，再到东汉重现实的'重心转移。受当时审美关系侧重客体、追求外在对象的外向和谐特点的制约，这种统一更侧重现实、客体、再现、写实，即使以抒情、写意为本质特征的文艺样式也是如此。
作 者：周均平 作者单位：山东师范大学,中文系,山东,济南,250014 刊 名：山东师范大学报(人文社会科学版) PKU英文刊名：JOURNAL OF SHANDONG TEACHERS' UNIVERSITY (SOCIAL SCIENCE EDITION） 年，卷(期)： 45(4) 分类号：B83-0 关键词：秦汉 审美文化 现实与浪漫篇5：旅游审美文化
旅游审美文化
摘要：随着世界的和平、稳定及经济的发展与人民生活水平的提高，旅游逐渐成为现代人类生活中不可或缺的重要内容，是人类社会最重要的生活方式和社会经济活动之一。从古至今的旅游变迁中，我们可以看到旅游的审美变迁。在旅游逐渐大众化的今天，旅游作为自身的心灵与自然交融的审美感应形式，可以达到健身壮体、陶冶性情，觉悟人生哲学境界的旨意。
关键词：旅游文化 山水文化 宇宙观哲学 旅游现实问题
中国的旅游自然审美思维方式并不像西方那样仅仅作为一种精神娱乐与休闲生活的方式来完成情感的陶冶，促进身心的健康，而是强调以自然宇宙景观作为精神审美的对象，拟取人生、社会、自然的精神意象。
中国是一直一个很讲究自然山水旅游的国度。在中国历史上曾有无数的圣人贤哲骚士墨客，从自然审美行旅中，寻觅人生宇宙灵感的思维，指示人生对社会、自然的价值取向，获以创造不朽文化的精神力量。中国旅游文化其实并不新鲜，由来已久，早在中国古代2000多年前便有史记载。论语中孔子和其学生曾点就曾有过这样的对话：
子曰：“点，尔何如？”鼓瑟希，铿尔，舍瑟而作。
对曰∶“异乎三子者之撰。”
子曰∶“何伤乎？赤各言其志也。”
曰∶“莫春者春服既成；冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”
夫子喟然叹曰∶“吾与点也。”
这一段本是表现孔子希望社会大同，和谐美好的理想景象描写。但是从另一个侧面也反映当时的“童子”“冠者”等士族阶级的一项娱乐活动便是郊游踏青，四月暮春，芳菲始尽，邀上志同道合的好友四五人，一起于沂水沐浴，感受春天生机勃勃，万物始发的活力，又迎风起舞，意由心生，随风舞动，大声歌咏而归，这是何等惬意的生活。如同《诗经·小雅·鹿鸣》中有言：呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。野鹿呦呦叫着呼唤同伴，在那野外吃艾蒿。我有许多好的宾客，鼓瑟吹笙邀请他。这是一个有感就发的年代，这是一个歌颂美与爱的年代，旅游似乎可以追溯到那时候，从最简单的放松身心，感受自然之美中得到人文的生华，得出生命的感悟，与生活的体会，劳动的价值之可贵。
魏晋南北朝时期，山山水水更是氏族名士们的最爱，寄情于山水，即使放浪形骸，也得一种超脱洒然的自在。小隐隐于林，大隐隐于市。是真名士自风流，兴尽则好，此时的旅游集会是士大夫们交流开阔胸襟的最好形式，把一盏曲水流觞，奏一曲高山流水，酬尽知音，谢尽风流。如王羲之所书千古名书：《兰亭集序》。不从书法上讨论其如何行云流水，挥洒自如，单从其文学文化价值上就有难以企及的高度。
“永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽，山阴之兰亭，修禊事也。群贤毕至，少长咸集。此地有崇山峻岭，茂林修竹， 又有清流激湍，映带左右。引以为流觞曲水，列坐其次，虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。
是日也，天朗气清，惠风和畅。仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。”
所谓旅游，其最终目的仍是使自身获得一种身与心的洗礼，获得一种情感的浸染和释放。所以必然离不开人文，离不开文化，说古人喜欢山水，喜欢奇绝的自然景物，不如说他们喜欢开阔自己的胸怀，提升自己的文化修养。读万卷书不如行千里路。视界的开阔远比旅游景物本身能带给人的东西多。同样，用于今日，当旅游成为一种时尚，当人人有能力有基础去旅游去消费，那个人所求亦不过寄情山水，开阔视界罢了。
说到审美：在我国传统的自然山水旅游审美中，人们往往把自然景观作为自己心灵感应的对象物，从中获取审美的精神力量。旅游热点和旅游路线的变迁能够很好的反映这个问题：古人很讲究以主体游心于自然山水之中体验情感，使审美观照与审美精神迈向高度自由的境界。古人西山水，即使是在自家的小园林里也要砌上假山，挖好渠塘，做一个缩小版的山水之境，其喜爱程度不言而喻。现代人似乎沿袭了这种喜爱。山山水水仍是大多数人的最爱。但凡和奇绝自然扯上点关系的都可以变成旅游名景区。除此之外，文化旅游的兴起也占了半壁江山。各人文景点也是一片爆满，于是乎，名人住过的地方，哪怕只是一个晚上，那也叫做故居。比较新兴的旅游热点就是农家乐文化旅游和名族特色文化旅游了，其实这两个旅游有一个共性——那就是所体验，所感受的不是自己的生活，而是别人的，是自己不曾知道或很少了解的一种生活。这可以让人们体会不一样的环境，利用这样一种新奇感来达到旅游景点的吸引人的目的。
以西部民族特色游为例：中国西部广袤的土地上生活着大约40个少数民族，他们生计方式不同，语言文字各异，有着彼此有别的宗教信仰，绵延着各具风情的民俗习惯，在特殊的气候条件和地理环境中形成了特色鲜明的民族文化，这些独具魅力的民族文化生态作为西部旅游业发展的一项重要资源，对国内外游客有着巨大吸引力。因此多样性的民族文化作为西部旅游业发展的一项重要资源 ，对西部旅游业的蓬勃发展起到至关重要的作用。以旅游带动经济的同时我们更应该思考到这样一个问题：目前民族文化在旅游开发中的问题日渐突出，如何在保护西部文化生态和旅游发展中找到一个契合点，使旅游经济发展和自然生态达到一个平衡这是旅游不得不面对的一个问题。
从文化的角度来看，旅游活动的本质是一种综合的审美活动。中国旅游审美文化受中国传统文化的影响，旅游审美文化视域中的“山水景观”由单纯的自然山水升华为“人文山水”，自然山水文化已融入到人们旅行游览活动当中，反映了中国传统旅游审美文化与审美心理。在某种意义上，中国传统自然山水审美观就是中国传统旅游审美观，而当代旅游审美文化与审美心理则受当代文化观念与审美需求的变化而发生相应改变与演进。一、旅游与审美：旅游的本质是一种审美活动从旅游现象产生的历史过程来看，旅游起源于古代人们的审美活动和娱乐活动，是人们为满足审美和娱乐需要为主要目的的旅行。近现代旅游因旅1游产业的推动而得以迅速发展，内涵与形式发生了相应的变化，增加了许多与时代需求相伴生的功能，如休闲、度假、猎奇、探险、康乐等。但这些功能并未在根本上改变旅游审美和娱乐的基本功能，并统辖在审美和娱乐基本功能之下。旅游的本质表现在不同的层次上。对旅游本质的认识，不同学者有不同看法，但对旅游的基本功能与文化属性却有着趋于一致的看法。如果把旅游作为一种人类的文化现象，从这个角度来讲，旅游的本质是一种审美活动。
再说哲学：旅游作为一种社会综合的文化现象，它的背景跟文化哲学精神有着极为密切的联系。特别是中国山水旅游更是以哲学思维去指导人们从自然宇宙观中，获以审美情感，伦理道德、人生价值、思想境界的哲学精神力量。
庄子逍遥乐游自然山水，从情感汪洋的《庄子》里，提示人生与自然互相感应的精神意义；司马迁早年“览潇湘，登会稽，历昆仑，周览名山大川，而其襟怀乃益广”，写下名垂千秋的《史记》；南朝画家宗炳对自然山水审美痴迷到如此程度：“老病俱至，名山恐难遍游，惟当澄怀观道，卧以游之”。凡此等等，都是从不同的哲学思维角度，来审察认识感悟自然旅游的文化精神。这种自然山水旅游的文化精神，蕴意着丰富的中国传统文化的哲学精神。以中国传统哲学的“天人感应”与“天人合一”的哲学思维可以来很好地说明中国山水旅游的哲学精神。
（一）天人感应。从现代旅游科学思维来认识，即是人在大自然景观中旅游，自然景观的物象，潜移默化地影响着人体心理情绪、情感思维、生物钟节奏，血脉流通等等。这种“天人感应”的自然山水旅游效应，既能使人的精神愉悦，思维清明，性情陶冶，身心健康得到优化，又能提高人生哲学思想境界。如白居易在《读谢灵运诗》中云：“谢公才廓落，与世不相遇。壮士郁不用，须有所泄处。泄为山水诗，逸韵谐奇趣。大必笼天海，细不遗草树。岂惟玩景物，亦欲摅心素。”白居易可谓深悟山水诗鼻祖谢灵运的山水旅游的精神奥秘，从而点明了谢灵运把山水作为一种郁愤或情感宣泄的对象物，得到某种精神的藉慰。
人的生命存在于消逝的自然时空中，参与社会创造人生价值时，既要有积极进取的刚健创造精神，亦需要退守澹泊的思想作补充。从自然景象中体验人生向往的精神世界，感悟人类创造文化价值的精神意义，是旅游者从自然景观中，以自然精神意象作为心灵感应的对象物，体悟人生与自然审美的感应。
（二）天人合一。从旅游审美心理状态来认识，即是人在自然山水旅游中，使自身的思维情感，人生理想，人生价值取向交融于自然景观（或人文景观）中，进入到物我俱忘的境界。
人对自然的审美情感与心灵视界的融和，可以讲是一种自由的审美行为，没有受到社会功利或人为压抑的种种心理负担，而是一种纯粹原始情感的审美快感表现过程。因为人与社会情感的.交换，往往带有某种功利的目的，造成人们心理的负担，制约审美情感抒发的自由性与舒展性。因此，中国古典旅游美学的“天人合一”审美思维方式能消除社会有时阻阀人的个性与心灵的自由开放，活泼灵性的弊端，使人在自然山水旅游中，将自身的审美情感纳入大自然中，与自然物象交融合一的忘我境界。
因此，自然山水旅游是以博大精深的宇宙意识与幽深远阔的生命情调相结合，使人生充盈着盎然生趣的生命意趣。从精神超越的身心澄淡中体悟人生艺术境界，使心灵体验大自然的美感，摆脱功利羁绊，万象混化，物我为一。由此可见，中国传统的自然山水旅游哲学精神将是人类未来世界最高尚最重要的旅游哲学意识。也只有这种山水旅游哲学意识，才是人类摆脱现代科技文明所造成的种种消极因素的精神苦恼与心理疾病的科学旅游思维方式。
此外，中国传统山水旅游美学的特征就是把人的哲学精神“物化”为自然山水的人格精神意象，借助山水以澡雪消解种种现代精神的烦恼和痛苦，使困顿苦寂的心灵得以春萌和复苏。美国学者S·阿瑞提说：“创造活动可以被看成具有着双重的作用，它增加和开拓出新的领域而使世界更广阔，同时又由于使人的内心灵体验到这种新领域而丰富发展了人本身。”（见《创造的秘密》），因此，从这个角度来理解旅游与旅游文化，除了强调人的生存空间与自然生态和谐统一之外，还要求人的精神境界同样要与自然统一和谐。从某种意义来说，这是一种把人生价值追求和人生价值取向放在宇宙时空流程中去追求人生的哲学精神境界。这作为解决当前人文精神所出现“物我所耗”的极度挥霍与“唯利而图”的唯我独尊的一种思维方式之一，是具有重要的思想启发价值意义。
参考文献：
1、《中国旅游审美观的变迁与发展——基于山水文化的视角》
来源《广西民族大学学报（哲学社会科学版）》第01期
作者：李向明；杨桂华；
2、《对民族文化多样性与西部旅游文化建设的思考》
来源：《西北民族大学学报（哲学社会科学版）》 03期
作者：沈阳大学旅游与地理科学学院李巍
3、《浅谈中国山水旅游审美的宇宙意识》作者：凤博
4、《旅游文化与审美》作者：曹诗图 阚如良 曾文贵 出版社：武汉大学出版社
篇6：仪俗与少数民族小说审美特性论文
仪俗与少数民族小说审美特性论文
本文所指的仪俗则主要由仪式和习俗综合而来，强调一个民族传统性的、重复的、集体的和程式的行为和活动。之所以采取该术语，是因为这样能借鉴人类学、民俗学等学科广泛的理论资源，而不仅仅是民俗(文化)与文学的循环互证。在各种文化形式交流越来越频繁、各种理论的对话越来越深入的学术趋势下，固守学科边界必然是画地为牢，多学科资源的互动是研究的必然要求。除了高屋建瓴地构建了理论的可能性，仪俗批评强调文本。因为可能性并不意味着存在的必然性，具体的文本是如何体现的、在体现的过程中有哪些差异这些问题不是沉思就能解决的。因此，有必要进一步深入到文本，研究可能性与文本现实之间的转换关系，从而得出更经得起推敲的成果。总而言之，本文所要探讨的问题用一句话来概括就是:研究当代少数民族小说中的仪俗所体现的民族审美内涵。之所以强调“小说”中的仪俗，是因为文本内和文本外的仪俗同中有异，不可等一视之。循此思路则立足于文学，在文化传统与小说文本的双向交流中，探讨小说文本是如何通过仪俗来构建自己的民族审美意蕴。这项艰巨的任务不可能一蹴而就，本文尝试以“空间”为切入点，对仪俗与民族审美意蕴进行阶段性研究。上世纪70年代开始，空间批评兴起，其中的领航者是福柯、列斐伏尔等学者，他们实现了空间研究从地理学到社会学的转向。90年代后，迈克克朗、菲利普E韦格勒、大卫哈维、爱德华W索杰、罗伯特戴维萨克、弗雷德里克詹姆逊等学者借鉴多种后现代理论和方法，使空间批评逐渐成为了文学、政治学、社会学、人类学、美学等多学科的研究焦点。因此本文所说的“空间”也不同于(但包括)传统意义上的地域环境，主要有三个方面的内涵:地理空间(文化空间)、精神空间(无意识空间)、生态空间以及小说结构的空间形式。这里主要探讨仪俗与这些空间形式所体现出来的民族美学意蕴之关系。
地理空间及其文化隐喻
在这个层面上，地理空间基本上等同于地域、环境。仪俗虽然跟人的行为和观念相关，但仪俗也需要地域空间来表演，这一点在现实和小说中都是一样的。因此，对地理空间的描述是仪俗写作的一个必然内容。如孙健忠《舍巴日》:“这里也有一弯弯镜面似的水田。水牛在田里拖着犁耙，任人吆喝，慢腾腾地走。山边寨落里，鸡鸣狗吠，人声沸沸。一幢幢木板装的大瓦房，错落有致，屋前挂满一串串红辣椒和包谷。炊烟从屋顶上升起，飘然而上，汇成一堆淡灰色的积云。好一派祥和、宁静、富足的景象。”［6］显然，这已经给读者一种静谧、悠远的审美感受。而这样的地理空间正是少数民族人民生活的环境，它熏陶着他们的民族精神，影响着他们的审美感知。这是较为直接的仪俗环境(自然景色)描述所体现出来的民族美学氛围。进一步看，正因为仪俗与人的行为和观念相关，作家的仪俗描写和地理空间描写才会呈现出某种关系。这种关系如果策略性简化的话，则包括仪俗与地理空间相契合和相矛盾两个层面。藏族作家次仁罗布的中篇小说《神授》可以说是将这两个层面统一到一起的极好个案。小说讲述了放牧娃亚尔杰变成格萨尔说唱艺人，先是在辽阔的色尖草原各部落中游走，后来又被邀请到拉萨专职说唱录制。在这个过程中，随着现代化的推进，草原产生了巨大的变化，现代化的交通工具、现代化的生活方式进入了原本闭塞自足的草原，人们开始喜欢收音机、电视、歌舞，开始冷漠说唱艺术了，而说唱艺人亚尔杰也从开始的欣喜、激动、自豪、激情澎湃、思维活跃慢慢变得无奈、乏味、迷茫、失落和焦虑，最后是“头脑里再也唤不回那些影像，再也无法通神地说唱格萨尔王”［7］。现在将目光聚焦到小说的仪俗空间。在《神授》中，说唱作为仪俗为文本的场域变化起到自然的过渡。因为说唱的地理空间是不断变化的，地理空间的变化伴随精神空间的差异。游走在色尖草原各个部落时，亚尔杰充满了“喜悦”、“亲切”、“快乐”、“冲动”、“激动”、“幸福”，“感觉不到孤寂与恐惧”;而来到拉萨的研究院后，说唱艺人感觉到的却是“沉重”、“嘈杂”、“孤独”、“无助”、“疼痛”、“压迫”、“茫然”、“歉疚”、“焦虑”……显然，仪俗与两个不同空间的关系是不同的。如果将亚尔杰看作仪俗的化身，可以看出前一阶段他自由自在，后一阶段则苦如困兽。何以如此?这便引导读者对两个地理空间所象征的文化形态进行分析。很容易就能发现色尖草原和拉萨这两个空间具有不同的文化隐喻，前者是传统的草原文化，后者是现代化的技术文化。从时间上看，前者代表草原的历史和传统，后者则是草原的未来。未来通常给人以强烈的希望和期待，但通过两个空间的尖锐对立，可以看出作者对未来的深深担忧。反过来说，也就是对历史、传统的深深担忧。澳大利亚学者DavidCarter在研究澳大利亚的多元文化时指出:“种族多样性和差异性，或许就是其中最深刻的多元文化的影响结果。”［8］在我国，五十六个民族共同创造了灿烂的中华文化。然而，在加速的现代化、全球化进程中，文化碰撞随之加速，少数民族文化面临同质化的危机。作为自己民族的代言人，作为民族文化的持有者和传承者，民族作家必然会通过文学这一形式以不同的策略构建民族认同予以应对这场危机。这正是当代中国少数民族作家以仪俗和空间作为文化隐喻，进而思考民族文化价值、民族命运的现实根源。
无意识空间的酒神美学特征
在《悲剧的诞生》中，尼采提出了著名的“日神”和“酒神”的区分。如果各举一个关键词以相对照的话，“适度”和“狂欢”则再合适不过了。正如周国平先生所言:“适度有两个方面，一方面是对个人界限的遵守，是伦理的尺度，另一方面是对美丽外观的界限的遵守，是美的尺度。这两个方面都是为了肯定个体及其所生活的现象世界。……过度意味着一切界限的打破，既打破个体存在的界限，进入众生一体的境界，也打破了现象的美的尺度，向世界的本质回归。”［9］狂欢即过度，用“狂欢”一词是为了强调酒神精神的美学特征。整体而言，日神美学强调整体、经验、理性、宁静、优美，需要凝神静观;而酒神美学则强调混乱、激情、狂欢、神秘、冲动，期待直接的参与。尼采将“酒神精神”的源头追溯到狄奥尼索斯庆典，这一庆典隐含着对丰产的强烈渴求。另外，尼采也认为酒神精神更多地体现在民间庆典、音乐、民歌等形式中，这启发我们从仪俗考察少数民族小说体现出来的酒神美学特征。需要注意的是，尼采本人也一直强调日神精神和酒神精神的相互统摄，从来没有将二者完全对立起来。在少数民族小说中也如此，强烈的情感冲动、神秘的内在体验以及狂欢的仪俗表演都与作家的理性把握和选择无法分开。黄光耀的长篇小说《土司王朝》即是通过仪俗展现土家文化的酒神特征。小说第一章标题便是《血祭》，该章不仅有血祭的详细描述，更有梯玛做法、初夜、火葬、水葬等仪俗形式，也就是说，作者在第一章就向读者展示了丰富的土家仪俗。从土家民族的源流和历史来看，土家文化传统具有强烈的巫术文化内涵。不但土家民族所源起和聚居的武陵山区属于古代楚巫文化范围，从土家古代巫政一体的政治格局以及流传的.神话传说等可以断定土家文化传统本质上即是巫术文化［10］。而反映土家民族巫术文化传统及酒神特征的，莫过于跳丧仪式了。族中有人过世，通常被当作是一件悲伤的事情。这点在土家民族的跳丧中却不会发现，相反，狂欢的舞蹈、尽情的歌唱、放肆的笑谈以及毫不顾忌的打情骂俏显而易见。《长乐县志》记载:“家有亲丧，乡邻来吊，至夜不去，曰‘伴亡’，于灵旁击鼓，曰‘丧鼓’，互唱俚语哀辞，曰‘丧鼓歌’。”对此，《土司王朝》的《葬礼》一章不乏精彩的笔墨。无独有偶，在土家族作家叶梅的小说《撒忧的龙船河》中，跳丧仪式在渲染情感、凸显土家文化方面也起到了核心的作用，在她的《最后的土司》中，初夜权又成了文化冲突的焦点;另外，在土家族作家孙建忠的《舍巴日》、蔡测海的《楚傩巴猜想》中，巫术氛围也相当浓郁，可见，土家族文学作品中巫术现象并不是个别的。而作家们热衷于此的原因除了主观的选择，更深层的却是巫术思维的深层无意识。对于不熟悉土家文化的读者来说，这一切无异会具有神秘化、陌生化的效果。巫文化形态所体现出来的酒神精神，正是许多少数民族文学作品独特意蕴的来源之一。
仪俗空间的生态美学意蕴
随着现代化、全球化步伐的不断加快，随着科学技术的急速发展，人类对自然、能源的消耗也越来越大，并由此造成了地球目前越来越严峻的生态危机。因此，20世纪70年代以来，各学科对生态问题的关注逐渐升温，形成了一系列新的交叉性学科，如生态科学、生态人类学、生态美学、生态伦理学、生态民俗学等等。而生态问题进入文学研究相对而言要晚一些，不过从90年代中后期开始，文学的生态批评成为了显学。从21世纪以来，国内有一大批学者陆续进入这一领域，取得了许多有较大影响的研究成果。简言之，“生态批评是在生态主义、特别是生态整体主义思想指导下探讨文学与自然之关系的文学批评，它要揭示文学作品所反映出来的生态危机之思想文化根源，同时也要探索文学的生态审美及其艺术表现”［11］。“生态批评遵循的基本前提是:人类文化与物质世界息息相关，互相影响。生态批评的主题就是环境与文化(特别是语言和文学)之间的内在联系”［12］。对少数民族文学进行生态批评的学理基础在于:民族文学较多地关注少数民族地区，这些地区现代化进程相对缓慢一些，加之各民族的民族文化、民族生态观念有所不同，所以对其生态意识的揭示及研究，可以促进生态问题的思考;另一个层面，少数民族地区在现代化进程中也不同程度地出现了生态问题，将这些生态问题予以呈现是生态批评的必然内容。仪俗书写是展示民族生态观念、体现作者生态思考的一个重要形式。以白族女作家景宜的中篇小说《谁有美丽的红指甲》为例，作品中生活在洱海上的渔民老海东、阿黑、白姐阿爹等人都体现出了与生长环境融洽不可分的情结。尽管他们也捕鱼，要从自然中有所取，但他们爱护这个地方，并不是单单将环境作为生存的外在因素，他们感觉自己的精神是整个地融合在这个地方的。那么，从生态批评的角度看，白姐和海生离婚，忍受着闲言闲语但毅然勇敢地对阿黑的追求，实际上也就体现出了洱海的白族人对都市化生活的拒绝，对人与环境和谐相处的快乐生活的追寻。因此，作品通过仪俗体现出白族人的生活方式，从中可看到他们那种人与自然和谐共荣的生态观念。换言之，这样一种生态价值观即是作品通过仪俗所传达出来的生态审美意蕴。检视民族文学作品，会发现一个比较显著的现象，即是被称之为动物小说或者说动物叙事的作品非常丰富，其中的佼佼者如鄂温克族作家乌热尔图、哈萨克族作家朱玛拜比拉勒、土家族作家李传峰、满族作家叶广芩、回族作家石舒清等等。在拥挤、忙碌的都市生活中，动物和市民间已经丧失了休戚相关的亲密关系。动物要么被当作食物，要么被当作宠物，两者实际上都没有给予动物应有的尊重。而在乡村地区，传统的生活方式得到一定程度的保持，牛羊马猪、鸡鸭猫狗虽然也可能被杀死，但因为人和动物在一起生活，甚至可以说人的生活依赖于这些动物，因此，人和动物间形成了亲密的伙伴关系。除了家禽，其他的一些动物或者是农作的时间信号，或者被族人神化。城市化则是对这一切的破坏，在生态危机的当下，对人类中心主义的置疑必然使得作家们对传统生活的重视。其结果之一，便是乡土生活的人与物关系形成对自大的人类中心主义的批评。这一点，在朱玛拜比拉勒的《天之骄子》、《皮笼套》等小说中得到了淋漓至尽的展现。因此，对民族文学生态美学的揭示和批评势在必行，这为应对日益恶化的生态危机提供了更多的思考。同时，生态危机不是单独出现的，它伴随着一定程度的精神危机。后者如果不能得到解决，前者也就谈不上彻底的解决。因此，民族文学作品中所体现出来的敬畏自然、尊重生命等情感和价值观才异常吸引人，这才是生态批评的重中之重。
少数民族小说的空间结构美
最后，仪俗还可以赋予小说结构以空间形式，从而形成文学形式上的空间美学价值。回到次仁罗布的小说《神授》上来看，小说的独特之处是通过仪俗的展演改变地理空间从而推进故事，这一点类似于旅行小说以地点变化来结构全篇。但两者的区别是明显的，旅行小说的空间变化虽然推进了故事，但各个空间之间的联系往往是随意的。《神授》则不同，每一次表演，每一次表演空间的变化，都被赋予了独特的意义，也都参与了整体意蕴的表达，这其中又以文化空间、精神空间的对立作为核心的线索。因此，小说不是以时间变化而是以空间转换推进叙事进程。同时，如上面所分析的小说不同空间的共时并置、说唱表演的反复呈现、狼意象的多次重复等艺术手法都使得该文本的空间形式复杂而独特。当然，还需说明的是，作者并没有抛弃时间结构，草原和拉萨两个空间的对立也是时间上不同内涵的对立。总结而言，作者将时间空间化，用空间转换凸显时间变化，同时也用空间融合激化对立、深化主题。而之所以能实现这一切，作为藏文化仪俗的说唱表演是关键。通过这一个案可以发现，所谓结构的空间形式，指的是作品不再采取传统的、单一的按故事发生、发展、高潮、结局的线性叙述方式，而是通过叙述顺序的打乱、意象的重复、主题的并置、不同空间的组合、故事时间的停顿等多种方式，让作品的结构变得更加复杂和立体化。正因为这种立体化，文本具有了多重的阐释途径，显得更加含蓄隽永，从而具有了空间美。除了《神授》，土家族作家蔡测海的《舍巴日》，则利用文化个体将土家文化发展的不同时代并置;而叶梅的《撒忧的龙船河》，经由神话传说、巫术仪式，将不同历史空间、巫术空间、现实空间巧妙组合，同时也借助仪俗将不同视角共时组合，形成文本独特的审美张力。类似的作家举不胜举，扎西达娃、阿来、张承志、郭雪波、朱春雨、娜朵、田瑛、董秀英……随手可列一大串，可见其普遍性和重要性。
进而言之，形成民族文学作品独特空间结构的因素是多重的，但毫无疑问仪俗是一种重要的因素。因为优秀的民族文学作家通常会挖掘民族文化的精髓并以各种方式在作品中予以展现，仪俗既是生活内容，又是民族文化、民族精神的载体，这自然而然会使得民族作家以仪俗来形成文本的空间形式。再者，少数民族文化中具有强烈的巫术—宗教传统，这使得生活于其中的民众感知世界的方式绝不是线性的、单一的。不过，需要注意的是，也并非所有的民族文学作品都会出现这种情况，一些具有空间美学特征的民族文学作品甚至也可能与民族文学传统没有关系，比如一些仅具有民族身份、在写作过程中也从未关注民族传统的作家，还比如在特定的政治、社会语境中的作家。因此，考察民族文学的空间美学特征，始终要将民族文学放在中国文学整体中甚至放到世界文**流中来加以细致的甄别和分析，进而得出具有说服力的研究成果。通过以上四个方面的考察，可以发现:仪俗在优秀的少数民族小说作品中并不仅仅是作为文化饰品来点缀民族风情，它与小说的审美意蕴、叙述方式、主题结构等各方面都具有复杂而深层的联系，通过仪俗凸显出来的空间美学意蕴只是这其中的一个方面。从仪俗角度展开文本分析，在以往的民族文学研究中并没有受到重视，该课题的重要价值在于:这为挖掘并论证民族文学的独特性提供了一个新的途径，同时也为读者理解、阐释少数民族小说提供了新的视角。
篇7：文化批评：理论与方法
文化批评：理论与方法
[内容提要]文化批评作为重新回到文学外部研究的批评，它的可能性如何证明？当年形式主义批评对于外部批评的指责是这样脱离了文学本身，那么文化批评有多少为自己加以辩护的理由呢？本文从文化批评的理论、方法以及它的言说的有效空间这样三个方面，对于文化批评的基本状况作了一些分析和说明。并且认为，文化批评作为当代文学研究的一种方式，不是追求一劳永逸、包治百病的对待文学现象，而是更这重于对于文学研究提供思想的解剖刀和反思。[关键词]文化批评 理论 方法 话语权力
“文化批评”已经成为当前文学研究中的一种普遍共识，即文学研究除了应该深入到对于文学自身的剖析，尤其是语言分析之外，还应该有着一种文化层面的`眼光。那么这里的文化可以是文化人类学意义的范畴，探讨植根于民族文化心理和民俗中的基本样态，也可以是着眼于当代生活中或隐或显地起着引导、支配或者影响人们生活的事体。如果我们把眼光聚焦到后者，就有可能面对各种生活事实，这些事实是刚才发生或者正在发生的，缺乏成系统的言说渠道，也没有可以依靠的理论范式和话语规则，因此有必要对于其中的理论与方法进行研讨。
一、 批评的根基：为何理论与如何理论
事实上，人们看待事物都是内含理论或依靠理论的。看到太阳从东方升起，人们有“早晨”的观念，而“早晨”除了是一个特定时段，同时还是一种循环的、多次重复的时辰。古代人们更多地从周而复始的意义理解它，今天人们主要从矢量发展的角度看待它，这里分别就有不同理论作为内在依据。除了日常生活有着理论的背后的依托，就是在学科研讨中，也同样有着理论的先行。在实验室里，科学家用显微镜观察微小的对象，这是非常客观的了，可是这种客观中也有发现的预期，而预期就有某种假设，它是依据理论的。诸如现代高能物理在探测新粒子时，要预先建立大型设备，投资巨大，探测的结果实际上是有着理论预期成分的。正如爱因斯坦指出的：
科学不能仅仅在经验的基础上成长起来，在建立科学时，我们免不了要自由地创造概念，而这些概念的适用性可以后验地用经验方法来检验。这种状况被前几代人疏忽了，他们认为，理论应该用纯粹归纳的方法来建立，而避免自由地创造性地创造概念。科学的状况愈原始，研究者要保留这种幻想愈容易，因为他似乎是个经验论者。直到19世纪，许多人还相信牛顿的原则――“我不作假说”――应当是任何健全的自然科学的基础。[1]
通过这种回顾可以见出，仅仅依靠经验的基础面对事物，这既是不可能的，也不是科学所推崇的态度。
为何理论是回答理论支撑的必要性，在此之后就有采用什么理论即如何理论的问题。这里当然应该包含经典的文艺学教材和专著的理论，也应该包含从文化学角度看待文艺的有关理论，此外还应该吸纳从日常生活经验中引发的理论思考。
马克・波斯特在结合电脑写作问题时，联系德里达关于说与写即语言与文字对立的观点展开了讨论。他指出，纸笔的书写方式使显现的文字有物质性质，难以抹去；这些纸面的文字脱离了作者，它的意思是在相应语境确定而不是听命于作者，因此也可以说这些文字成为作者的敌人，对抗作者。可是电脑写作中，屏幕显示的亮点能够轻易消除，它还没有成为物质存在，这样书写与说话就有了同一性。[2]它颠覆了笛卡尔以来主体与客体、精神与物质之间二元对立的关系；电脑是一种物质存在，可是它是模拟人脑的，在电脑的工作中，我们面对的不是主体与客体的关系，而是一种镜映效果（mirror effect），在这里我们又一次遭遇拉康那种
[1] [2] [3]
篇8：道家美学与中国审美文化
道家美学与中国审美文化
作为中国美学中永恒追求的至极意境,正是道论在艺术领域中的'延伸与拓展.本文从道教的历史发展及其思想的兼容并蓄的特点论述出发,阐述了道家与中国美学的关系.指出中国美学重自然之美,虽有人为但似无人为之美.
作 者：梁振南 作者单位：广西经济干部管理学院 刊 名：时代文学（双月版） 英文刊名：SHIDAI WENXUE 年，卷(期)： “”(6) 分类号：B83 关键词：道家 中国美学 道家美学 道法自然篇9：《边城》的文化内涵与困境
《边城》是沈从文创作成熟期的代表作，汪曾祺曾说：“《边城》的语言是沈从文盛年的语言，最好的语言。既不似初期样放笔横扫，不加节制;也不似后期样过事雕琢，流于晦涩。这时期的语言，每一句都‘鼓立’饱满，充满水分，酸甜合度，像一篮新摘烟台玛瑙樱桃。” 沈从文个人也谈到，自己受到废名作品的影响很大，他的小说通常以散文化的语言和叙事倾向的淡化为作品营造了一种优美而清凉的氛围，使读者在进入阅读状态后体验到一种梦幻感和超离感。《边城》显然也体现出这种审美特征。
一、《边城》的文化内涵
小说以舒缓优美的笔调塑造了一个作者眼中的湘西世界，或者说是他心目中的湘西世界。这个湘西世界经作者目光的回望、纯净心灵的过滤，脱去了野蛮和落后，成为一个世外桃源般的存在。沈从文一直自诩“乡下人”，他对故乡湘西有着很深厚的乡土情结，同时他又不像其他乡土作家如鲁迅、蹇先艾等人深蕴着对贫困落后的故乡的批判现实精神，去表现一种爱之深痛之切。他愿意选取湘西美好的一面来给已经渐渐失掉这份纯真与淳朴的现实湘西一个对照，一个警醒。他的创作追求也是很明确的。可以说，优美而健康的人性在《边城》中被体现得淋漓尽致，天真质朴如小兽的翠翠，慈祥善良的老船夫，热情豪爽的船总顺顺，甚至过渡的路人，卖肉的商贩，无不体现着一种生命的本真状态。这是他对现实湘西的个人化处理，是他理想中的乌托邦。这种引人向善的描写又把人性拔高到一种爱与美的神性，这也是作者小说的基本立场。对照他的其他作品《萧萧》《三三》，作者对萧萧命运悲剧性的淡化处理，对她懵懂生命的悲悯态度;对三三母女的温暖情感，对三三的淳朴善良的描写都体现出作者的文化追求。然而，沈从文又谈到，“我作品能够在市场上流行，实际上近于买椟还珠，你们能欣赏我故事的清新，照例那作品背后蕴藏的热情却忽略了，你们能欣赏我文字的朴实，照例那作品背后隐伏的悲痛也忽略了”。这说明，解读《边城》并不能仅仅从一个乌托邦的湘西世界出发，还应看到作品背后“隐伏的悲痛”。仔细读来，《边城》其实是一个悲伤的故事。在小说的开篇就埋有伏笔，写了上一代翠翠母亲的爱情悲剧，而后写翠翠与傩送的爱情同样经历了一系列的误会与巧合(包括傩送邀请翠翠去家里坐坐反而被翠翠误会，傩送过渡时翠翠刚好去后山采虎耳草等细小的情节)，还有老船夫因女儿的不幸而促成的谨小慎微的性格，造成了船总家对他的误会等等，这些共同造成了这对年轻恋人最终相离的悲剧。据说，沈从文在写《边城》初稿时曾赋予作品一个完全的悲剧结局，但经由夫人张兆和的反对与建议，又将结局改为半开放性的。由此可见这部作品的深层悲剧意蕴。
就是如此一部田园牧歌式的美丽小说，文章也没有脱离现实完全成为一部臆想式作品，诸多不和谐因素也比比皆是。例如船总顺顺对“碾坊”婚事的安排，翠翠在高楼上听到的谈话，都展现了一种功利化追求，这也许是作者的痛惜之处，也是现代文明对原始湘西世界的一种侵入，然而作者举重若轻，着力淡化了这一矛盾。作为文中重要意象的“白塔”，在暴风雨之夜猝然倒塌而后又重修，象征着一个原始而古老的湘西的终结，以及对重塑湘西未来的渴望。沈从文一边试图挽留湘西的神话，另一方面又预见到“湘西世界”无法挽回的历史命运。他试图从人性道德的角度，去透视一个民族可能的生存状态及未来走向。
二、《边城》的写作困境
《边城》也存在其写作困境，学者王德威认为“《边城》中表现的人性的‘简陋’与‘贫困’。”这主要是指主人公“翠翠”这个人物形象缺乏主体性，在翠翠与傩送的爱情叙述中，翠翠几乎完全处于一种被动的接受地位，缺乏独立性和自由性。但我在思考的是，假如翠翠的形象是独立自主的女性，《边城》这个故事还会不会发生，这种清新朦胧的美学追求还能不能达到，艺术效果还能不能如此深入人心，也就值得讨论了。关于对湘西世界的'美化描写，评论界也有学者提到边城是一个“反现代化的城堡”，对古老湘西的深情维护，是沈从文在“心理上的慰藉”。《边城》是老妪絮絮地讲的一个完美的童话。童话大多很美，但童话的毛病在于太过完美。不少学者说沈从文“了解湘西人民生活……他仅晓得他们一些情形，并不曾和他们生活在一起，自然更没曾血肉相连”。所以“沈从文作品反映生活面很广阔但不深厚，思想意境不高”，“好像雾中的花，云中的月”，给人以 “虚”的感觉。王晓明还注意到沈从文的文体有矫情的毛病，由于其创作心态的矛盾，所以创作中总受这种心态牵制，在表达朦胧感受的湘西小说中总是有意无意去赞美那些与城市文化相对立的东西，不管是原始的性爱还是愚昧的迷信。这些也许是《边城》创作中所表现出来的一些困境。
三、结束语
总之，《边城》有一种优美而清凉的氛围，有一种梦幻感和超离感，对这部作品文化内涵的探讨有很多。但任何文学评论都是一家之言，只要读者能从中领略到那份说不清道不明的美丽，才是对于读者的最大意义。
参考文献：
[1]汪曾祺.汪曾祺谈师友[M].济南：山东画报出版社，2007.
[2]沈从文.边城[M].北京：中国青年出版社，.
附文
《边城》的主题赏析：
《边城》极力讴歌的传统文化中保留至今的美德，是相对于现代社会传统美德受到破坏，到处充溢着物欲金钱主义的浅薄、庸俗和腐化堕落的现实而言的。《边城》描写的湘西，自然风光秀丽、民风纯朴，人们不讲等级，不谈功利，人与人之间真诚相待，相互友爱。外公对孙女的爱、翠翠对傩送纯真的爱、天保兄弟对翠翠真挚的爱以及兄弟间诚挚的手足之爱，这些都代表着未受污染的农业文明的传统美德。作者极力状写湘西自然之明净，也是为了状写湘西人的心灵之明净。《边城》写以歌求婚、兄弟让婚、外公和翠翠相依之情，这些湘西人生命的形态和人生的方式，都隐含着对现实生活中古老的美德、价值观失落的痛心，以及对现代文明物欲泛滥的批判。作者推重湘西人的人生方式，也想以此重建民族的品德和人格。
篇10：二人转的文化审美
二人转的文化审美
今年春节过后,随着春节联欢晚会的热播,小沈阳一夜之间火遮大江南北,小沈阳及其师傅赵本山的二人转演员出身再次引起人们对于二人转这门古老艺术的关注.实际上,在国务院于2006年6月公布的`第一批518项国家组非物质文化遗产名录中,东北二人转就名列其中.于是我们不禁会问,二人转这门偏安东北的地方民同曲艺形式何以“登堂入室”引得雅俗共赏并火遍大江南北呢?在它上面到底蕴含着怎样的文化意蕴呢?
作 者：王海龙 作者单位：黑龙江省社会科学院研究,黑龙江,150001 刊 名：科技创新导报 英文刊名：SCIENCE AND TECHNOLOGY INNOVATION HERALD 年，卷(期)：2009 “”(23) 分类号：G4 关键词：二人转 文化
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