今天小编就给大家整理了论写意国画基本元素的内涵论文，本文共11篇，希望对大家的工作和学习有所帮助，欢迎阅读!
篇1：论写意国画基本元素的内涵论文
论写意国画基本元素的内涵论文
什么是写意国画基本元素？以笔者两方闲章概括，就是“无非点线面”，“不过笔墨水”，点、线、面是写意国画基本元素的视觉直接影像，或称作视觉符号；笔、墨，水既是写意国画的物质材料，更是鉴赏写意国画评判其艺术品类，具有理性分析，感性体验作品意韵的切入点。五代时荆浩在《笔法记》中从笔、墨、气韵三个方面，评品了几位画家。说张璪的作品“气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩”；说王维“笔墨宛丽，气韵清高，巧写象成，亦动真思”，说李（思训）将军“理得思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩”。他更具代表性的评论项容山人“用墨独得玄门，用笔全无其骨”。
说吴道子“笔胜于象”“亦恨无墨”，笔、墨、气韵三全是荆浩认为作品完美的艺术标准。现代大师黄宾虹也说：“夫善画者，筑基于笔，建勋于墨，而能使笔墨变化于无穷者，在蘸如耳。”由此得知从传统到现代对写意国画的品评标准及内容是一贯的。
传统的书画同源论应当是写意国画元素有笔有墨的基点。人类的文字有表意和表音之分，而表意文字大抵发源于象形图意，简单说就是从画画到文字演化而成。汉字的演变是个范例，唐·张彦远在《历代名画记叙论》中说：“古先圣王，受命应録，则有龟字效灵，龙图呈宝……因俪鸟龟之迹，遂定书字之形……是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略，无以传其意故有书，无以见其形故有画。天地圣人之意也，按字学之部其体有六：一古文，二奇字，三篆书，四左书，五缪篆，六鸟书。--在幡信上书端象为鸟头者，则画之流也。”《晋书·卫恒传》讲六书“指事，上下是也，象形、日月是也，形声、江河是也，会意、武信是也，转注。
老考是也，假借、令长是也。“这是为后世公认的探究古汉字的生成发展规律性的总结。张彦远的说法把绘画与汉字的创立是同时产生的一对双胞胎，而六书的”象形”“指事”“形声”“会意”所举例字的构成元素就是画画简约化的符号。由此可见有一个从书画同体开始到文字创立书与画又逐渐分离的过程。不可忽视的是中国书与画的物质基础和工具的同一性，又把书与画的血缘关系紧密相连。我们知道在钢笔、铅笔等书写工具引入我国之前，我们的前辈始终在用一种工具--毛笔进行文字记录，书法和绘画创作，而布帛、丝绢、纸笺等等同是书法绘画的载体。这样便使写意国画的构成元素（符号），和书写文字的书法符号具有了共通的遗传印记。书写文字中的提按转折，点横撇捺，行笔中的起止规律就会自然而然在绘画中表现出来，这种书法与绘画符号元素的相通性在作者笔底有意无意间的流露，便促成了古时文人的墨戏之作。
我们知道汉字从甲骨文、金文、石鼓文，篆隶发展到正楷行草。创造出风格不一形态各异意韵丰富的书法艺术。是我们的前辈并未把文字当作单一的语言文字信息传播载体，而是自觉不自觉地在探索文字的形体美，形式美及整体篇章的气象美的结果。有金石文字的古拙朴实、有篆体的庄重对称、有汉隶的飘逸洒脱、有魏碑唐楷的雍容典雅、有行草的潇洒放逸……从画字到书写又催生出书写的形态形式美，节奏音律美的法则，同时反过来又影响着绘画的美学法则。我们从公孙大娘舞剑和王羲之爱鹅痴迷鹅的故事中看到生活中的运动形态形象启发了书法家们对书写的形式和韵律美感的形成。
现在回到点、线、面和笔、墨、水的写意国画元素上来谈一点认识。书有书法画有画法，书写的元素符号就是点线，画的基本符号与元素也不例外，面就是点的扩大而已。书法和绘画中的点线都有从幼稚向成熟丰富演进的过程，都有从朦胧意识向自觉认识的循环提升过程，都有从形态美向形式美向意韵美探求的'过程。
首先，书体的丰富如金文、石鼓文、篆隶、楷书、行草各种古汉字中的异形给点线的符号笔意多种形态提供了各种可能性。同时不同书体经不同作者的阐发又分离出多姿多彩的点线符号，如汉隶中、石门、张迁、曹全等。这些经后来学者解析、研探出不同的用笔法则，自然就丰富了点线符号的表现技巧和趣味意韵。
其次，不同载体呈现的点线质感也各有差异，如在绢本与生宣纸上，前者干湿差异的距离是超越不过生宣纸上所表现出来的差异。同样不同墨的品种其性能的差异反映在笔上载体上有不同的效应。如晋人尺牍中墨色变化和黄宾虹用宿墨、渍墨书写的金文楹联墨色变化的不同便是例证。
最后值得注意的是表现符号的应用，具有从具象、意象、抽象、联想的过程在演化。如楷书、行书到草书点线组合都各具风采，各有规范。在写意国画的演化过程中，也有从工整向写意到大写意或抽象、想象方向渐进的趋势。就是作者用具象符号与欣赏者直接交流转向用抽象符号来调动欣赏者间接的联想、想象的创造力，再升华到可以意会，难以言喻的意韵体验。
也就是说写意国画中点线面形象越确定，其指向就越明确，对欣赏者联想方向的规范就越强力。也就越限定和束缚欣赏者参与创作的联想能力，使作品的意味意韵的深度广度得不到发掘和拓展。
从《芥子园画传》经典例子中可以管窥传统写意国画点线应用组织的美学规律。点的形态形式有介子、个字、梅花、菊花、松叶、垂藤等。线有十八描之说。树法有一干至数干的组合方法。石有各种皴法，组合中又有大间小，小间大，石间坡等方法。点的组合中有攒三聚五法，画梅干要用“女”字叉，画兰有交凤眼之说。诸如此类规范和形成了传统中大量的写实性的现实主义表现作品。当然与之并行也产生了写意国画中富有想象空间情绪发泄超逸冷峻的浪漫主义作品，而这类作品的点线符号更富有情趣、性情、率意的意韵。
如梁楷的《六祖斫竹》、徐文长的《墨葡萄》、担当和尚的小品，龚晴皋的写意山水。更有甚者石涛对“点”法的一段语录，撇开了点的形式画法，直接从点的组合特效和创作情绪感受来诠释。他写的点“有雨雪风晴四时得宜点，有反正阴阳籿贴点，有夹水夹墨一气混杂点，有含苞藻丝缨络连牵点，有空空阔阔干燥没味点，有有墨无墨飞白如烟点，有如胶似漆邋遢透明点，有千岩万壑明净无一点”。
他叹道：“噫，法无定相，气概成章耳。”集传统写意国画大成的黄宾虹的“五笔七墨论”是探索国画构成元素美学规律的经典例子。他通过线的书法特性综合指出他在绘画创作中以大篆写石，小篆写树，汉草隶势如屈铁画树干山体法。他的“点”法中的圆、菱、三角、斜点笔法强调了势如高山坠石。
有渴笔破笔。墨法更是浓淡破渍泼焦宿七墨俱用。他对线的平留圆重变法则是“平如锥画沙，一波三折。圆如折杈股，不齐斛弧三角。留如屋漏痕，一挑一踢不能留……重如高山坠石，如金之柔，如铁之秀……”他对线的组织形式强调一勾一勒如太极形成一个周期。
构成暗合太极图式以契合天地宇宙中对立统一的辩证法则，贯穿写意山水创作全过程。他的实践从符号点线形式到组合统揽全局提出了“分明是笔，融洽是墨”“浑厚华滋”的“内美”标准。
“远观气象，近看笔墨”是传统上把写意国画作品的全局感受（气象）与组合成整体视觉效果基本元素点线面（笔墨）运用统一起来的评判要求。这种组合的美学要求就需要笔墨点线面组合在有序无序之间有完整的平衡点。
只有在这个平衡点上创作者与欣赏者的审美评判相契合（相同的审美倾向）相包容（有共通性的笔墨理解）方能产生出两者间交流、互感和共鸣，这也是古人所说的“迁想妙得”妙在“似与不似之间”的传神。而不仅是“谨毛而失貌”的要求。
综上所述，传统书与画的从“同体”到分流，又因物质基础的同一性决定了书法的绘画性与绘画的书写性，限定了写意国画发展的轨迹。书与画之间元素符号共通性，相辅相成，共同演进的事实说明：写意国画的基本元素点线面符号必须具有书写性、意味性，组合以后的形象才会充满传统审美的趣味性和意韵性。
由此可知现代书写工具的变化已造成现代画家对书写意味能力弱化的影响，所以应当认识到用毛笔宣纸墨画出的不一定是完整意义上的写意国画（因为动物表演也能做到），用毛笔宣纸墨写出的字不一定是完全意义上的书法，同样现代意识流派及其制作成分的特效肌理为主的创造不能替代传统意义上的国画。只有秉承传统的美学法则，通过继承传统经典，丰富生活积累，在对传统写意国画元素符号的吸收、消化、阐发的渐进演变中，创作富有中华民族气派、气势、气象，蕴含深邃思想，抒发高雅情趣的作品，才是我们应当追求的终极目标。
篇2：论写意国画基本元素的内涵
论写意国画基本元素的内涵
什么是写意国画基本元素?以笔者两方闲章概括，就是“无非点线面”，“不过笔墨水”，点、线、面是写意国画基本元素的视觉直接影像，或称作视觉符号;笔、墨，水既是写意国画的物质材料，更是鉴赏写意国画评判其艺术品类，具有理性分析，感性体验作品意韵的切入点。五代时荆浩在《笔法记》中从笔、墨、气韵三个方面，评品了几位画家。说张璪的作品“气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩”;说王维“笔墨宛丽，气韵清高，巧写象成，亦动真思”，说李(思训)将军“理得思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩”。他更具代表性的评论项容山人“用墨独得玄门，用笔全无其骨”。说吴道子“笔胜于象”“亦恨无墨”，笔、墨、气韵三全是荆浩认为作品完美的艺术标准。现代大师黄宾虹也说：“夫善画者，筑基于笔，建勋于墨，而能使笔墨变化于无穷者，在蘸如耳。”由此得知从传统到现代对写意国画的品评标准及内容是一贯的。
传统的书画同源论应当是写意国画元素有笔有墨的基点。人类的文字有表意和表音之分，而表意文字大抵发源于象形图意，简单说就是从画画到文字演化而成。汉字的演变是个范例，唐·张彦远在《历代名画记叙论》中说：“古先圣王，受命应録，则有龟字效灵，龙图呈宝……因俪鸟龟之迹，遂定书字之形……是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略，无以传其意故有书，无以见其形故有画。天地圣人之意也，按字学之部其体有六：一古文，二奇字，三篆书，四左书，五缪篆，六鸟书。--在幡信上书端象为鸟头者，则画之流也。”《晋书·卫恒传》讲六书“指事，上下是也，象形、日月是也，形声、江河是也，会意、武信是也，转注。老考是也，假借、令长是也。”这是为后世公认的探究古汉字的生成发展规律性的总结。张彦远的说法把绘画与汉字的创立是同时产生的一对双胞胎，而六书的“象形”“指事”“形声”“会意”所举例字的构成元素就是画画简约化的符号。由此可见有一个从书画同体开始到文字创立书与画又逐渐分离的过程。不可忽视的是中国书与画的物质基础和工具的同一性，又把书与画的血缘关系紧密相连。我们知道在钢笔、铅笔等书写工具引入我国之前，我们的前辈始终在用一种工具--毛笔进行文字记录，书法和绘画创作，而布帛、丝绢、纸笺等等同是书法绘画的载体。这样便使写意国画的构成元素(符号)，和书写文字的书法符号具有了共通的遗传印记。书写文字中的`提按转折，点横撇捺，行笔中的起止规律就会自然而然在绘画中表现出来，这种书法与绘画符号元素的相通性在作者笔底有意无意间的流露，便促成了古时文人的墨戏之作。
我们知道汉字从甲骨文、金文、石鼓文，篆隶发展到正楷行草。创造出风格不一形态各异意韵丰富的书法艺术。是我们的前辈并未把文字当作单一的语言文字信息传播载体，而是自觉不自觉地在探索文字的形体美，形式美及整体篇章的气象美的结果。有金石文字的古拙朴实、有篆体的庄重对称、有汉隶的飘逸洒脱、有魏碑唐楷的雍容典雅、有行草的潇洒放逸……从画字到书写又催生出书写的形态形式美，节奏音律美的法则，同时反过来又影响着绘画的美学法则。我们从公孙大娘舞剑和王羲之爱鹅痴迷鹅的故事中看到生活中的运动形态形象启发了书法家们对书写的形式和韵律美感的形成。
现在回到点、线、面和笔、墨、水的写意国画元素上来谈一点认识。书有书法画有画法，书写的元素符号就是点线，画的基本符号与元素也不例外，面就是点的扩大而已。书法和绘画中的点线都有从幼稚向成熟丰富演进的过程，都有从朦胧意识向自觉认识的循环提升过程，都有从形态美向形式美向意韵美探求的过程。
首先，书体的丰富如金文、石鼓文、篆隶、楷书、行草各种古汉字中的异形给点线的符号笔意多种形态提供了各种可能性。同时不同书体经不同作者的阐发又分离出多姿多彩的点线符号，如汉隶中、石门、张迁、曹全等。这些经后来学者解析、研探出不同的用笔法则，自然就丰富了点线符号的表现技巧和趣味意韵。
其次，不同载体呈现的点线质感也各有差异，如在绢本与生宣纸上，前者干湿差异的距离是超越不过生宣纸上所表现出来的差异。同样不同墨的品种其性能的差异反映在笔上载体上有不同的效应。如晋人尺牍中墨色变化和黄宾虹用宿墨、渍墨书写的金文楹联墨色变化的不同便是例证。
最后值得注意的是表现符号的应用，具有从具象、意象、抽象、联想的过程在演化。如楷书、行书到草书点线组合都各具风采，各有规范。在写意国画的演化过程中，也有从工整向写意到大写意或抽象、想象方向渐进的趋势。就是作者用具象符号与欣赏者直接交流转向用抽象符号来调动欣赏者间接的联想、想象的创造力，再升华到可以意会，难以言喻的意韵体验。也就是说写意国画中点线面形象越确定，其指向就越明确，对欣赏者联想方向的规范就越强力。也就越限定和束缚欣赏者参与创作的联想能力，使作品的意味意韵的深度广度得不到发掘和拓展。
从《芥子园画传》经典例子中可以管窥传统写意国画点线应用组织的美学规律。点的形态形式有介子、个字、梅花、菊花、松叶、垂藤等。线有十八描之说。树法有一干至数干的组合方法。石有各种皴法，组合中又有大间小，小间大，石间坡等方法。点的组合中有攒三聚五法，画梅干要用“女”字叉，画兰有交凤眼之说。诸如此类规范和形成了传统中大量的写实性的现实主义表现作品。当然与之并行也产生了写意国画中富有想象空间情绪发泄超逸冷峻的浪漫主义作品，而这类作品的点线符号更富有情趣、性情、率意的意韵。如梁楷的《六祖斫竹》、徐文长的《墨葡萄》、担当和尚的小品，龚晴皋的写意山水。更有甚者石涛对“点”法的一段语录，撇开了点的形式画法，直接从点的组合特效和创作情绪感受来诠释。他写的点“有雨雪风晴四时得宜点，有反正阴阳籿贴点，有夹水夹墨一气混杂点，有含苞藻丝缨络连牵点，有空空阔阔干燥没味点，有有墨无墨飞白如烟点，有如胶似漆邋遢透明点，有千岩万壑明净无一点”。他叹道：“噫，法无定相，气概成章耳。”集传统写意国画大成的黄宾虹的“五笔七墨论”是探索国画构成元素美学规律的经典例子。他通过线的书法特性综合指出他在绘画创作中以大篆写石，小篆写树，汉草隶势如屈铁画树干山体法。他的“点”法中的圆、菱、三角、斜点笔法强调了势如高山坠石。有渴笔破笔。墨法更是浓淡破渍泼焦宿七墨俱用。他对线的平留圆重变法则是“平如锥画沙，一波三折。圆如折杈股，不齐斛弧三角。留如屋漏痕，一挑一踢不能留……重如高山坠石，如金之柔，如铁之秀……”他对线的组织形式强调一勾一勒如太极形成一个周期。构成暗合太极图式以契合天地宇宙中对立统一的辩证法则，贯穿写意山水创作全过程。他的实践从符号点线形式到组合统揽全局提出了“分明是笔，融洽是墨”“浑厚华滋”的“内美”标准。
篇3：写意国画基本元素的内涵研究论文
写意国画基本元素的内涵研究论文
点线面都是写意国画的基本元素，那这些基本元素有什么内涵呢。那就让我们一起来看看这篇论文吧。
什么是写意国画基本元素?以笔者两方闲章概括，就是“无非点线面”，“不过笔墨水”，点、线、面是写意国画基本元素的视觉直接影像，或称作视觉符号;笔、墨，水既是写意国画的物质材料，更是鉴赏写意国画评判其艺术品类，具有理性分析，感性体验作品意韵的切入点。五代时荆浩在《笔法记》中从笔、墨、气韵三个方面，评品了几位画家。说张璪的作品“气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩”;说王维“笔墨宛丽，气韵清高，巧写象成，亦动真思”，说李(思训)将军“理得思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩”。他更具代表性的评论项容山人“用墨独得玄门，用笔全无其骨”。说吴道子“笔胜于象”“亦恨无墨”，笔、墨、气韵三全是荆浩认为作品完美的艺术标准。现代大师黄宾虹也说：“夫善画者，筑基于笔，建勋于墨，而能使笔墨变化于无穷者，在蘸如耳。”由此得知从传统到现代对写意国画的品评标准及内容是一贯的。
传统的书画同源论应当是写意国画元素有笔有墨的基点。人类的文字有表意和表音之分，而表意文字大抵发源于象形图意，简单说就是从画画到文字演化而成。汉字的演变是个范例，唐·张彦远在《历代名画记叙论》中说：“古先圣王，受命应録，则有龟字效灵，龙图呈宝……因俪鸟龟之迹，遂定书字之形……是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略，无以传其意故有书，无以见其形故有画。天地圣人之意也，按字学之部其体有六：一古文，二奇字，三篆书，四左书，五缪篆，六鸟书。--在幡信上书端象为鸟头者，则画之流也。”《晋书·卫恒传》讲六书“指事，上下是也，象形、日月是也，形声、江河是也，会意、武信是也，转注。老考是也，假借、令长是也。”这是为后世公认的探究古汉字的生成发展规律性的总结。张彦远的说法把绘画与汉字的创立是同时产生的一对双胞胎，而六书的“象形”“指事”“形声”“会意”所举例字的构成元素就是画画简约化的符号。由此可见有一个从书画同体开始到文字创立书与画又逐渐分离的过程。不可忽视的是中国书与画的物质基础和工具的同一性，又把书与画的血缘关系紧密相连。我们知道在钢笔、铅笔等书写工具引入我国之前，我们的前辈始终在用一种工具--毛笔进行文字记录，书法和绘画创作，而布帛、丝绢、纸笺等等同是书法绘画的载体。这样便使写意国画的构成元素(符号)，和书写文字的书法符号具有了共通的遗传印记。书写文字中的提按转折，点横撇捺，行笔中的起止规律就会自然而然在绘画中表现出来，这种书法与绘画符号元素的相通性在作者笔底有意无意间的流露，便促成了古时文人的墨戏之作。
我们知道汉字从甲骨文、金文、石鼓文，篆隶发展到正楷行草。创造出风格不一形态各异意韵丰富的书法艺术。是我们的前辈并未把文字当作单一的语言文字信息传播载体，而是自觉不自觉地在探索文字的形体美，形式美及整体篇章的气象美的结果。有金石文字的古拙朴实、有篆体的庄重对称、有汉隶的飘逸洒脱、有魏碑唐楷的雍容典雅、有行草的潇洒放逸……从画字到书写又催生出书写的形态形式美，节奏音律美的法则，同时反过来又影响着绘画的美学法则。我们从公孙大娘舞剑和王羲之爱鹅痴迷鹅的故事中看到生活中的运动形态形象启发了书法家们对书写的形式和韵律美感的形成。
现在回到点、线、面和笔、墨、水的写意国画元素上来谈一点认识。书有书法画有画法，书写的元素符号就是点线，画的基本符号与元素也不例外，面就是点的扩大而已。书法和绘画中的点线都有从幼稚向成熟丰富演进的过程，都有从朦胧意识向自觉认识的循环提升过程，都有从形态美向形式美向意韵美探求的过程。
首先，书体的丰富如金文、石鼓文、篆隶、楷书、行草各种古汉字中的异形给点线的符号笔意多种形态提供了各种可能性。同时不同书体经不同作者的阐发又分离出多姿多彩的点线符号，如汉隶中、石门、张迁、曹全等。这些经后来学者解析、研探出不同的用笔法则，自然就丰富了点线符号的表现技巧和趣味意韵。
其次，不同载体呈现的点线质感也各有差异，如在绢本与生宣纸上，前者干湿差异的距离是超越不过生宣纸上所表现出来的差异。同样不同墨的品种其性能的差异反映在笔上载体上有不同的效应。如晋人尺牍中墨色变化和黄宾虹用宿墨、渍墨书写的金文楹联墨色变化的不同便是例证。
最后值得注意的是表现符号的应用，具有从具象、意象、抽象、联想的过程在演化。如楷书、行书到草书点线组合都各具风采，各有规范。在写意国画的演化过程中，也有从工整向写意到大写意或抽象、想象方向渐进的趋势。就是作者用具象符号与欣赏者直接交流转向用抽象符号来调动欣赏者间接的联想、想象的创造力，再升华到可以意会，难以言喻的意韵体验。也就是说写意国画中点线面形象越确定，其指向就越明确，对欣赏者联想方向的规范就越强力。也就越限定和束缚欣赏者参与创作的联想能力，使作品的意味意韵的深度广度得不到发掘和拓展。
从《芥子园画传》经典例子中可以管窥传统写意国画点线应用组织的美学规律。点的形态形式有介子、个字、梅花、菊花、松叶、垂藤等。线有十八描之说。树法有一干至数干的组合方法。石有各种皴法，组合中又有大间小，小间大，石间坡等方法。点的组合中有攒三聚五法，画梅干要用“女”字叉，画兰有交凤眼之说。诸如此类规范和形成了传统中大量的写实性的现实主义表现作品。当然与之并行也产生了写意国画中富有想象空间情绪发泄超逸冷峻的浪漫主义作品，而这类作品的'点线符号更富有情趣、性情、率意的意韵。如梁楷的《六祖斫竹》、徐文长的《墨葡萄》、担当和尚的小品，龚晴皋的写意山水。更有甚者石涛对“点”法的一段语录，撇开了点的形式画法，直接从点的组合特效和创作情绪感受来诠释。他写的点“有雨雪风晴四时得宜点，有反正阴阳籿贴点，有夹水夹墨一气混杂点，有含苞藻丝缨络连牵点，有空空阔阔干燥没味点，有有墨无墨飞白如烟点，有如胶似漆邋遢透明点，有千岩万壑明净无一点”。他叹道：“噫，法无定相，气概成章耳。”集传统写意国画大成的黄宾虹的“五笔七墨论”是探索国画构成元素美学规律的经典例子。他通过线的书法特性综合指出他在绘画创作中以大篆写石，小篆写树，汉草隶势如屈铁画树干山体法。他的“点”法中的圆、菱、三角、斜点笔法强调了势如高山坠石。有渴笔破笔。墨法更是浓淡破渍泼焦宿七墨俱用。他对线的平留圆重变法则是“平如锥画沙，一波三折。圆如折杈股，不齐斛弧三角。留如屋漏痕，一挑一踢不能留……重如高山坠石，如金之柔，如铁之秀……”他对线的组织形式强调一勾一勒如太极形成一个周期。构成暗合太极图式以契合天地宇宙中对立统一的辩证法则，贯穿写意山水创作全过程。他的实践从符号点线形式到组合统揽全局提出了“分明是笔，融洽是墨”“浑厚华滋”的“内美”标准。“远观气象，近看笔墨”是传统上把写意国画作品的全局感受(气象)与组合成整体视觉效果基本元素点线面(笔墨)运用统一起来的评判要求。这种组合的美学要求就需要笔墨点线面组合在有序无序之间有完整的平衡点。只有在这个平衡点上创作者与欣赏者的审美评判相契合(相同的审美倾向)相包容(有共通性的笔墨理解)方能产生出两者间交流、互感和共鸣，这也是古人所说的“迁想妙得”妙在“似与不似之间”的传神。而不仅是“谨毛而失貌”的要求。
篇4：论设计基本元素点线面的情感表达论文
论设计基本元素点线面的情感表达论文
摘要：设计不但以它实用性的功能推动了社会的巨大进步，更渲泻了人们的情感，满足了人们对美的欣赏、追求的心理需要。本文结合实例论述了通过对设计基本元素点、线、面的形式美的处理以及构成的原理来实现设计的情感表达，给设计提供了一种思路。
关键词：设计;基本元素
Abstract: Design not only improves the development of our society by its practicability, but also express human emotions, fulfdling their appreciation and pursuit of beauty. In this paper, the author uses lot of examples to discuss the achievement of emotional express of design through the disposal of point, line and side, as well as principles of composing.This gives design a brainstorm.
Key words: design; basic elements
设计，在人类社会发展的几千年中，经历了一个从自在设计或说无意识设计到有意识的现代设计的转变。从人类第一次用树皮为自己缝制了一件遮体衣、第一次用一块石头打向另一块石头制作出可供使用的工具、第一次凿山为洞以供挡风避雨的时候起，设计就在无意识中诞生了。到今天，林林总总的设计门类，牵动着人们衣、食、住、行的各个方面，为现代社会提供了巨大的物质财富和精神财富。如今，设计已成为非常时髦的一个词汇，这是因为，设计不但以它实用性的功能推动了社会的巨大进步，更宣泻了人们的情感，满足了人们对美的欣赏、追求的心理需要。而设计对美的情感表达也是通过对基本元素点、线、面的形式美的处理来实现的。
设计不同于绘画。绘画多是通过再现的手法来表现生活、表现大自然。当然，这种再现，并不是完全的再现。法国画家阿瑞卡就曾说过：我们周围可见的一切是不可能自我表现出来的，而能够表现出来的却存在于我们心中，它们本身是不可见的。绘画是画家在生活的基础上，添加了自己的理解和情感认知，并以绘画语言表现出来。而设计，尤其是现代设计，更自觉、更清晰地运用了基本元素点、线、面的各种处理效果实现情感表达的。在设计之初，我们要用到构成的方法，来做一个预期的规划，从形式美的角度来考虑构图、造型。构成学正是把我们从具象的形体中解脱出来，用抽象的几何形体更理性地去观察、去思考这个世界，更理性地运用形式美的法则来体现美、表现美、传达美。塞尚认为，自然界的物象可还原为简化的球、圆锥形、圆筒形，我们不妨进一步来说，可以更简化为点、线、面的构成。人们通过联想、想象可以感知事物和图形之间的潜在的联系。比如，我们从平静的大海、水天相接的海平面抽象出了水平线，又由水平线感觉到平稳、安静、稳重，于是这种线就可以有它特定的情感;我们在高山前感受它的巍峨耸立、愧叹自己的渺小，在跌落的飞瀑前感受它的气势磅礴，那么由垂直线你是否就产生了崇高感、挺拔向上的情感认知;水中的涡旋，似把生命带到了一个未可知的令人无尽遐想的世界，于是，涡纹线使我们感觉到它神秘的力量;还有曲线的柔美感、斜线的运动感、速度感……那么这些线型运用到设计中，就可以依照不同情感表达的需要来运用。它可以作为基本元素来运用，也可以作为一种的大的造型、态势来运用。比如一座建筑物的造型中有高大、挺拔的立柱、或建筑物的整体造型呈现垂直线的态势，那么就给我们高大、挺拔、气势磅礴的感觉。看中国古代建筑中，反映皇权或是权势巨大的建筑物前，总有数根红漆大柱威严耸立，再加上屋顶的大的水平线的造型，端庄、大气，使人的敬畏感油然而生;而一些江南私家园林多是秀美的感觉，一弘池水、婀娜的太湖石、曲径通幽，把曲线的运用推倒了极至。
设计中，点的作用不容小觑。点起到视觉停留的作用。追溯到远古时代，许多陶器精美的`装饰图案中，就恰到好处地运用了点。如马家窑彩陶大量运用了点和螺旋纹，点的外面装饰螺旋纹。螺旋纹也即涡纹，具有动的感觉，旋动、流畅，同时透着一种神秘，中间的点就起到了视觉停留的作用，使旋动有了暂停，使视觉有了依托，摆脱了单纯螺旋纹的眩晕感。这是先祖们原始的、朴素的审美感使然，我们今天理性地审视它，却有着深奥的科学道理。
今天的平面设计中，设计师更有意识地运用点的构成。根据力场分析，力有相吸、相斥。构图中的点，如在心理力场之内，就有相互联系、相互吸引的感觉;相反，分散的点，就缺少了联系;在界限边缘的点还会产生向外跑的力场感觉;处于上部边缘的点同时又有下落的力场感受，设计师正是运用这种种力场作用感受，吸引停留人们的视线。至于如何运用点的聚散，就要视构图的需要，以及情感的表达的需要了。
当然，这里所讲的点，并不只是狭义上的一个点，而是可以在构成(构图)中作为点来理解的图形、文字或色块等。也就是说，一组图形或文字，可以从大的方面把它们理解、归纳为若干点、线、面，运用形式美的法则对这些点、线、面进行构成处理，最终体现形式美，实现设计目的。
面在构成(或构图)中，通过图与底的对比关系，实现画面的统，加强画面的表现力。其实，点、线、面没有严格的区分，线可积面，小点为点，大点为面。因此，面的感觉也是相对的。何为图，一般来说，封闭的形、统一归整的形、以及根据视觉经验能引发联想的形等都可认为是图;而那些范围不明确、分散的、不定的形，就后退为底。图与底的合理编排、对比统一，实现了设计的情感、审美表达。
因此，在设计中，可以先把握一个情感的基调，不妨把思维放的理性一些，抛开具象形态的干扰，通过运用点、线、面的情感表达，先做一个整体的规划，在往细节地方深入刻画。给设计一个思路，让点、线、面成为情感表达的桥梁。
篇5：论中国传统人文精神的基本内涵
论中国传统人文精神的基本内涵
以儒学为主、儒释道互相渗透、互为补充为基本格局的中国传统文化,伴随着中华民族五千年兴衰更替的发展史,形成了其特有的崇尚人文理性、讲求群体意识、倡导刚健有为、力求平和发展的文化内质,其中对人文精神的高扬,则是中国传统文化的核心.在全球化的人文精神失落和道德价值迷失的`背景下,“返本开新”无疑具有深刻的历史和现实意义.文章主要通过探讨中国传统人文精神的基本内涵,以期对我国现在的人文精神建设有所启发.
作 者：吴惠红 作者单位：广西大学社会科学与管理学院,广西,南宁,530000 刊 名：沿海企业与科技 英文刊名：COASTAL ENTERPRISES AND SCIENCE & TECHNOLOGY 年，卷(期)： “”(5) 分类号：G03 关键词：传统文化 人文精神 天人合一篇6：论国画图式与视觉论文
论国画图式与视觉论文
摘要：
历代国画，经过实践，逐成图式，始由视觉传递过程，是国画家的“心理空间”的体现，是“物化”了的视觉心理反映；而视觉空间是画家“写意”“写心”“传神”的窗口，是国画图式的途径；图式是“肇自然之性，成造化之功”，是人格自然流露的烙印，是视觉的再现，又是视觉空间规律的总结。国画图式与视觉空间的形式，说明中国画活点视觉空间组合形式的多变性、多容性和漫游性。
关键词：国画图式，视觉传递，活点视觉空间，组合形式
国画家目击万物，品味自然，不断完成视觉传递过程，萌动视觉心理美感；而美感触动着思维空间，思维空间又趋动着国画图式不断演变。图式的演变又是人格自然流露的烙印。图式本无固定样式，只是国画家“肇自然之性，成造化之功”，把自然物潜移默化为心象，神领意造，终成格调。画家作画，随心所欲，挥洒自如，千章万法，不执于法。一切国画图式都是在视觉心理空间经营中形成，并且有个性变通。没有固定的“口诀”和定式。视觉是图式的途径，图式是视觉的再现。本文所述国画“四式八法”就是视觉与图式自然结合的结果，是视觉空间规律的归纳，不算成法。在应用时，只能信其可，不能用其执。
国画图式与视觉的第一式：回旋往复式。
其法有二：
（一）定向回旋法：
即面对广阔的自然空间，先确定大方向，根据画面需要进行连环性写生。这是在室外景象写生时常用的方法。虽说是一个方向，却和焦点透视固定视点不同。它的视点回旋幅度，远远超出了单视域范围，是在摇移有序地悬转视域进行写生。总之，视点可以最大限度地迂回旋转，尽量扩张视觉范围，搜索选择，前后推拉，左右摇移，以远观近，以大观小，各种角度尽可表现。视域组合排列形式，呈环状连接式。这种构图多为方形，在现代中国画（如：山水、花鸟画）中最为常见。例如，画者坐在半山腰写生时，面对优美景色，在上下左右尽可能看到的情况下，并且认为可以入画，就可以有所选择地根据这种图式法进行观察、写生。
这种定向回旋法，在中国画宝库里也有不少范例。这种画法使人看了就有回旋往复之感，又觉意趣横生。
（二）定位回旋法：
定位，即以视足为轴向左或右旋转移动，又称旋点环视法。
每当绘画者面对自然空间，就好像坐在转椅上，旋转观察，周而复始，陆续写生。对于狭隘环境中相对集中的物象可以展开表现，适合观察环形秩序排列的物体。一般横披图式采用此种方法。
在此方法的运用中，视点犹如环形的圆心，以视距为半径，其旋转过程等于画面环形运动过程。如果分解成单视域，用心点轨迹线将视域连接在一起，并作为视平线的位置，就能把视域统一到同一个视平线上，对各个物象观察是仰、是俯、是平视，其角度都是一样的，而且同种类、同比例、同距离透视图形等大，就好像大型代表团拍照，让大家环形而坐。用这种方法同步旋转拍照，衔接后即可获得横长幅画面。
利用定位回旋法，集多方位的自然空间于一幅艺术空间之中，可以扩大观者视野。但在作画之前，必须提高画者对自然空间的整体认识和意象，积累丰富的生活底蕴，增强宏观感，从而可以把本来极简单的景象更加丰富起来，并产生新的意象 。
国画图式与视觉的第二式：前后推拉式。
其法又有二：
（一）不定向漫游法：
这种方法不定向，也不定位，好像随导游员漫步崎岖的山道上，时而行，时而停，好景写之，其余略之。视域随时“步步移”，对物象“面面观”。这种方法是“三远”法的综合运用，绘画者一会儿“自山下而仰山巅”，一会儿“自山前而窥山后”，一会儿“自近山而望远山”。偶尔视向往前，偶尔视向往后，及时地把符合画面需要的好景色写生下来。这也是走着看着，停下画画的写生方法。
这种不定向漫游法，在元代王蒙的山水画里多有表现。视向的多项选择、多项结合，都不留痕迹。
（二）远近互换法：
中国画图式，追求视觉上的平排，放弃纵深，把所见物象，尽量表现在相对靠近的视觉层面上。在写生和创作时，画者可以根据画面的需要由前画到后，由后画到前，互换构图。有时可以把近景推远，有时也可以把远景推近；有时把近景当远景画，有时也把远景当近景画。总之，就是按照“以远观近、以大观小”的绘画特点进行互换写生。这样远而近之，近而远之；前而后之，后而前之，把近、中、远景互换位置，并有机地结合起来，以达到视觉空间的完美和谐统一。
远近互换法，在《清明上河图》的每个片段中都可以体现出来。这幅名画的视点位置是有限的高远，但在欣赏各个局部时，又可以令人自觉地把视点推远或拉近。推远，可以看出郊外荒寂山林清幽；拉近，可以看到闹市车马人物喧嚣的繁华景象，以及汴河急流中具有戏剧性场面的来往船只等等。画面气势宏伟，生活气息热闹非凡。倘若把视点移到局部上，观者视线不但可以穿窗透户，而且窥见中庭后庭、人物作坊，桌椅板凳、杯碟碗筷、蒸馍熬汤，应有尽有。如果还有闲情逸致，还可以把“视域”推到桥头地摊，去看看那些商品摆弄，再细细欣赏那些铁匠炉的夹钳、刀剪等，无不可拉前推远。
从而可见远近互换法是多么的灵活自由。
国画图式与视觉的第三式：横向运动式。
当绘画者面对宏大的场景，眼前的物象在一个视域范围容纳不下时，必须利用横向运动方式来表现，即是长卷图式。若是场面较小只需左顾右盼，即可完成；若是场面较大，可以采用水平直线移动视点，对事物跟踪追迹，进行描绘；若是更大场面，需要走动数里、数十里，百里、数百里，甚至上万里来画全景构图，画者就是要根据这种横向运动式的大场面、大容量的组合特点，来完成作品的描绘过程。傅抱石和关山月合作的《江山如此多娇》，作品场面的宏伟浩大，令人感叹不已，不仅画出了纵横祖国南北的万里江山，而且画出了千里冰封的北国风光和苍翠秀丽的南方山水。这就是一幅具有代表性的大场面、大容量横向组合的视觉空间组合形式，其法也有二：
（一）左顾右盼法：
即是画者身体不动，只需要左右移动视点来画景象的全貌。在透视关系上很可能会出现中间一个视域内的物体是平行透视，左右景物则是成角透视。但是，一组同类直角线仍然消失于心点。实际上还是一个大的平行透视趋向，也可以想象成画者退远后，视域扩大了的平行透视。
此方法在中国传统绘画横披和册页中多有表现。如清初王的《仿古山水册》等都具有左顾右盼的构图性质。
（二）定向平移法：
这是表现较大场景时所采用的方法。对于这种较大场面的表现，若采取小范围的以点对线旋点法和左顾右盼法，是不容易表现的。在透视方法上就需要利用心点轨迹线和视平线的观察方法来完成，这种方法就是定向平移法，它是视点按物体排列顺次，以等视距、等角度作平移观察，使之形成一种同向视域的画面平行运动程序。所有视域就会被心点的平移轨迹线通过视域中心串连起来。这时的心点平移轨迹线也是视平线。这就是视点按物体排列方向平行移动，把各视域空间连接成画，不同空间的物体统一到一条视平线上，同一空间的物体大小相等。
中国画视觉空间的定向平移法，在传统中国画中应用得最为广泛。从著名的敦煌壁画中可以发现各个时期具有装饰性和二方连续式的《天宫伎乐》图式。唐宋时期，也有许多横向视点运动的画卷。这些作品的创作者在连绵的巨幅中，任意经营，抒发浩气，表达情怀。给后人留下了不朽杰作，丰富了祖国优秀的文化。如：张择端的《清明上河图》，这幅横长图式的画轴，是横向运动视点轨迹法的优秀之作，可以表现不受数量限制的'故事情节，这种画卷伸缩自由，携带收藏方便，可随时打开观赏。因此，定向平移法在中国画创作中很受画家的喜爱。
北宋张择端的《清明上河图》，在创作中不仅从视觉焦点的远近推移上创造了奇迹，在视点运动轨迹上也是具有代表性的范例。打开画卷《清明上河图》，先从作品的右端看，能把观者带到宁静幽远的古都市郊。随着视向的移动又把你带到具有戏剧性的繁华闹市中去漫游。在观赏过程中，你可以随时控制视点停留片刻，进行仔细琢磨，视位可行、可止、可疾、可徐；其视距可近、可远、可迂回、可跳进、可穿插，整个画面形成了视觉运动的节奏感。既可远观整体浩气，也可以近看局部细节。你若“凌空”遥视，可一睹古都风采；你若逼近细赏，可观尘市车马行人。使人观后好像经历一次“古都梦游”，感到回味无穷。
国画图式与视觉的第四式：纵向运动式。
这种视域运动形式，多在条幅、主轴图式中得到体现，它是视点垂直方向移动的结果。其观察方法和横向运动式规律一样，只是方向不同。视点纵向运动方式，是用来表现高山深谷的常用方式。当画者看不到山势全貌时，可采用此种方式，其法也有二：
（一）定位仰俯法：
面对自然空间，若想把上下景象融为一图，并且在视位不动的情况下作画，显然是一种上仰下俯的观察过程。画者在半山腰确定位置后，仰看山巅，平看山腰，俯看山涧。把挺立可见的山峰，烟雾缭绕的树林，崎岖有序的溪水、路坡，自然地连接、集中在一幅画面上。这也可以称为定位纵向环视法。利用这种方法，可以得到有消失轨迹的画面组合和无消失轨迹的画面组合。
定位仰俯法在敦煌壁画中也有较多的运用。
（二）定向纵移法：
这种方法在立轴和条幅中比较常见。其特征是面对自然空间，采取视点上下移动方式，使绘画者处在不同的高度上进行观察，然后再把各视域纵向连接起来形成长条图式。这类条幅图式有两种：
1、以纵对高的视域组合方式。
这种组合是指面对纵向秩序排列的形体，视点自下而上移动观察的结果。比如我们面对高山，想把所看到的景物写生下来，就必须沿途而上，在不同高度上逐层选择观察。然后按上下顺序进行连接物象之间的转折关系，整理成画。
2、以纵对深的视域组合方式。
中国画的立轴构图，不仅能表现景物的高低层次，而且还能表现远近变化。即把处于立轴从下至上各视觉范围，作为观察景物深度的视点，面对迥深之景，画者登高望远，以各个视位高度分别观察不同的景深，以下观近，以上观远，下近上远纵排于“立轴”上。攀登得越高，艺术空间层次推得越远，立轴幅式就越长。这种视域组合形式的明显特点是景物之间很少遮挡，有一种空旷之感。这是视点升高与景物纵深放置的关系。逐步升高视点的视中线组成了一组平行视线，所以整个自然空间尽在一个个视位之下，其画面构图就必然上下拉长成为立轴。这是中国画家惯用的轴侧投影的表现手法。在这样的长条画面内，西方风景画家用焦点透视法是很难表现这种场面的。这充分体现了这种图式的优越性。中国绘画视觉空间中所谓的“门板法”，就是这种含义的体现。就是说，绘画者如果站在“以大观小”境界的高度上，大地的一切景象就好像平放在“门板”上，俯面而视，最后再把“门板”立起来进行观察，就相当于立轴形式。这是一种直观性的理解方法。
定向纵移法，在古代山水立轴中见到的最多。这些作品是宝贵的文化遗产，有着重要的欣赏价值。如：北宋巨然的《秋山间道图》、李成的《寒林平远图》、郭熙的《雪山行旅图》，还有清初王的《柳岸江洲图》等作品。
如果仔细欣赏，搜索寻找这些画面上画者视点运动轨迹，首先看到的当然是视点的纵移。但是必须明确：不能以为中国画家已经将运动中的视点纳入了纵移的直线轨道，就可以不费脑力地生搬硬套和平铺直叙地进行作画了，在由自然空间到艺术空间转换的过程中，当然也有“心理空间”和“思维空间”的支配，也有造化自然，“迁想妙得”之意，力求统一中有变化、变化中有统一。有时将水平延伸的地面景物画成垂直上下，有时又将近低远高倾斜延伸的丘壑作了垂直上下的布局。
以上这些中国山水画图式都具有定向纵移法的特点。在实际观察写生过程中，画者的视点都不是简单按上下方向垂直升降，而是视点与景物同步起落，遮挡有序。
总之，中国画的视觉空间和图式，说明了活点视觉组合形式的多变性、多容性、漫游性与西洋画定点视觉空间和图式是明显不同的。
参考文献：
[1]《透视基础教学》李学锋主编 河南美术出版社
[2]《中国画论辑要》周积寅编著 江苏美术出版社出版
[3]《绘画与透视》浦新成编著 湖北美术出版社出版
篇7：论马克思恩格斯生态文化思想的基本内涵
论马克思恩格斯生态文化思想的基本内涵
生态文化是指以人与自然和谐发展为取向的价值观念、情感态度及心理意识.马克思恩格斯的生态文化思想内含:人与自然实现本质统一的`价值观、内在尺度与外在尺度统合的生态实践观、利用自然与复活自然一体的生态制度观、享用自然资源与节约自然资源互动的生态消费观.
作 者：宋周尧 Song Zhou-yao 作者单位：中共安徽省委党校理论研究所 刊 名：岭南学刊 英文刊名：LINGNAN JOURNAL 年，卷(期)： “”(3) 分类号：G02 关键词：马克思 恩格斯 生态文化思想 基本内涵篇8：论中国哲学精神的基本内涵
论中国哲学精神的基本内涵
摘要：哲学大家们用专业性很强的哲学语言对“中国哲学精神”概括与诠释，对于广大群众来说是晦涩难懂的，甚至误以为“哲学知识的普及都是哲学家的事情”。这与党“繁荣发展哲学社会科学”的要求是有出入的。文章通过通俗易懂的语言，阐述了中国哲学精神的基本内涵是“以人为本，内在超越，自强不息，实事求是”等内容。这对哲学知识的普及与大众化具有促进作用。
关键词：基本内涵;哲学精神;中国哲学
中国素有“哲学”之实但无“哲学”之名，“哲学”是日本学者西周1873年由希腊文“爱智”(Phi—losophia)翻译而来。哲学起源于文化没落，有志之士指点迷津，提出化解之道，哲学是文化的医生。马克思说：“任何真正的哲学都是自己时代精神的精华。”再加一句，哲学是民族精神的精华。准确表述“哲学是时代精神和民族精神的统一”。中国哲学精神是先哲们留下的精神基因、文化遗产;是我们对于先哲思想所做的一种领悟、对话、心灵的交契;是一个体悟性的话题。“中国哲学精神”有诸多答案，无论是冯友兰的“内圣外王之道”说、牟宗三的“生命哲学”说，还是张岱年的“六大特点”说、李泽厚的“实用理性”说，这些哲学大家都是用专业性很强的哲学语言进行概括与诠释的，对于哲学素质本来就不是很高的广大群众来说是晦涩难懂的，难于理解其真谛，导致不少人以为：哲学知识的普及都是哲学家的事情。这与党关于理论的“普及活动”、“大众化”、“繁荣发展哲学社会科学”等要求是有出入的。本文通过通俗易懂的语言，在与西方哲学、印度哲学的比较中论述中国哲学独特的内涵。
一、人生观：以人为本
中国哲学首先是一种人生哲学。哲学的理论形态可以概括为：自然哲学;宗教哲学;人生哲学。关怀人生实际、怎样做人，是中国哲学的独到韵味、独到精神。中国哲学就是教你“怎样做人、做什么样的人”的学问，它的理论关注点不是自然与彼岸，而是现实的人生，怎么样把人生过得更好、更有意义，无愧于祖宗、无愧于天地。“以人为本”的这个“人”，不是抽象的人，而是具体的、现实的、社会的人，是广大人民群众，包括人民群众的根本利益以及与此相适应的人的生命、人权和人的尊严等等;这个“人”，不是被动的客体，而是能动的主体，不能把人民群众仅仅看作是被同情、关爱和扶助救济的对象，更不能仅仅看作是需要别人从上面赐予雨水、甘露和阳光的被动客体，而应看作是推进社会发展的创造性主体，看作是社会物质财富和精神财富的创造者，是推动历史前进的真正动力;这个“人”既是发展的主体也是被发展的客体，当今科学发展观所坚持的“以人为本”是主张一种具体性、有条件性和有限意义上的“人类相对中心论”。“以人为本”的这个“本”不是事物的本原或本体而是发展的出发点和着眼点，是力量的来源，以人为本就是把重视好、维护好、发展好最广大人民群众的根本利益作为我们工作的出发点和着眼点，把充分发挥人力资源优势作为我们推进新型工业化的动力，把人的全面发展作为我们长远奋斗的目标;这个“本”既是指人的理性世界也是指人的非理性世界，是坚持人的理性与非理性的统一。科学发展观中的“以人为本”坚持二者的内在和谐统一，要在二者之间保持一个必要的张力，在人的现代性日益提高的情况下尤其要重视人的欲望、情绪、情感、意志、激情、知觉、灵感、集体无意识等非理性因素的作用。
人生哲学具有积极性的功能，对社会群体来说也提供了渐进的原则。那就是：修身——个人独立性的完成;齐家——群体意识的温床;治国——群体生活实习之所;平天下——群体性最终目标的形成。中国哲学也谈天，是为了说明做人的道理，不是单纯地谈论天，也不是单纯谈论人，谈的是交天人之际，把天作为人生存的一个环境。中国哲学不关心纯粹的自然问题，也不关心纯粹的彼岸问题，而是非常重视人在现实人生中的意义、价值与地位。
二、价值观：内在超越
中国哲学有强烈的超越意识。超越是指一个人能够突破自身的局限性及时空的限制，与时俱进地正确认识客观规律、掌握规律，并在正确判断事物发展趋势后做出科学决策的一种思维方式。只有能实现自我超越的人才能在改造主观世界的同时改造客观世界，才能在为社会造福的同时实现自我的价值。通俗地说，超越就是一种把现实提升到理想的层面，理想对于现实来说是超越。超越是对现状的否定，对于现状的不安是人的普遍特性，如果人总是满足现状就不求上进，求上进就是不满足现状，就要超越，所以超越就是对现状的提升。无论哪个民族的人都是有超越的追求，但中国哲学的超越跟别的民族有一个明显的不同，那就是“内在超越”，是人对人自己的一种超越，是一种价值观的提升，就是超凡圣人，要把一个普通的人、凡夫俗子提升到圣人的层面，做一个兼善天下的圣人，圣人对于凡人来说就是超越。希腊人、印度人也讲超越，但不是人自己对自己的超越，而是来自另外一个世界，对于现实等待超越的人给予拯救、提升。西方的基督教、印度的佛教使人变成比人高一点的佛、天使，它是靠外力提升拯救，是一种“外在超越”，这种价值取向是自己没有信心、没有勇气，好像只能轮回、堕落，佛一提升就进入了极乐世界，那就是超越。它把超越的动力寄托于人性之外，一种神的力量。无论这个神是主，还是什么释迦牟尼，反正有一个神来帮忙的“外在超越”。
按照中国哲学的理解，人的善根变成实际的善心还要不断修行。这种善是人靠着自己的努力在今生今世可以实现的目标，肯定了人生是可以自我完善的。孔子说，如果你不想学好，神圣也拿你没有办法，所以将超越的根据放在人性之内，所以人性善理论是中国哲学对于人是什么的一种独到判断。按照西方人的说法，人性是罪恶，人是天使的堕落，亚当与夏娃本来在天上活得好好的，干嘛偷那个禁果?印度佛教说人是苦的，所以没有一个孩子是笑着来到这个世界的，第一声都是啼哭，所以超越寄托于人死之后。中国哲学使人更像人，最像人的那种人就是圣人。圣人思想境界比一般人更高，这是中国哲学的价值取向，与西方、印度不同的一种“内在超越”。
篇9：电视真人秀节目的基本元素论文
电视真人秀节目的基本元素论文
摘 要：以湖南卫视《变形计》为例，结合当代电视真人秀节目所拥有的八种类型以及其中有代表性类型的特点，通过概述电视真人秀节目应该具备的七个基本元素，使受众能够更贴切的感受到电视真人秀基本元素带来的节目魅力。
关键词：电视真人秀;身份置换类;娱乐热潮;变形计
真人秀，也称真人实境秀、真实电视，reality television，一般是指以电视传媒为介质，通过举办某一类别的比赛活动，以从多名参赛者中选取最终获胜者为目的，同时有着丰富的奖品，可以获得广泛经济效益的电视节目。电视真人秀的浪潮已经在全球范围内兴起和蔓延，不断的将真人推上荧幕，让观众去观看、窥视、消费和娱乐。真人秀之所以能够吸引众多眼球是因为这是一场没有演员没有剧本，充满各种偶然、各种可能、各种结果的电视节目，这是因为这样的不确定性才使真人秀成为电视娱乐节目的新宠。
电视真人秀节目分为8种类型，分别是生存挑战型、情景体验型、表演选秀型、技能应试型、身份置换型、益智闯关型、游戏比赛型、异性约会型和生活技艺型。湖南卫视的《变形计》属于身份置换型。两个来自不同环境不同家庭不同性格的青少年进行为期一周的身份交换，到对方家里去体验生活。从《变形计》这样一档身份置换类节目中可以充分的看出真人秀节目应该具有的基本元素。
一、参与者：故事主体
真人秀的主体是人，一个真实的人而非角色扮演的真实状态下的人[1]。但是并非任何人的故事都能引起我们的关注、关心和情感好恶。只有那些与我们的生活，我们的情感状态和我们的社会认知需要相关的人那些平凡却又不平凡的人才能引起我们观看的兴趣。有着自身特色的参与者才能引起人们的兴趣和情感投入。以《变形计》第五季《美丽加减法》为例，其中的参与者一个是来自湖北荆州的十四岁姑娘李耐阅，另一个是来自四川大凉山的小姑娘罗珍。李耐阅身上具有所有处在青春期少女的一切反叛特征――顶撞老师，冷暴力，欺负同学，与家长不和。这些特征全部集中在了她一个人身上，这样的参与者选择既来源于真实的生活却又有着一定的特殊性和代表性。罗珍则是一个典型的处于深山里的淳朴少女，家里父亲因意外去世，母亲拉扯着她与姐姐哥哥三人成长，一个十岁的孩子身上有着不属于本身年龄的成熟。她们的相遇是被节目配置在一起的，这样被安排和选择的两个少年从故事的开始就充满着戏剧性，有着戏剧性差异的身份构成了节目最基本的戏剧性冲突。生活的恩怨情仇与戏剧的悲欢离合相互交织构成了真人秀生活戏剧的特点，也就是纵向的人物命运和横向的人物冲突织起了真人秀的叙事网。
二、悬念：叙事动力
无论是真人秀节目的参与者或者是观看者，都需要一种动力性的目标驱使着节目进行[1]。在《变形计》中对于人物命运的悬念则是故事进行下去的动力，到底这两个生活环境悬殊性格差异巨大的少年最后交换的结果会是怎样?她们又会有着怎样不同于以前的变化?这些都是故事进行下去的动力。《变形计――少年何愁》之中来自山区的孩子吴宗宏在深圳学校里的住校会有什么事情发生?爆发的吴宗宏去废品回收站又会有着怎样的经历?这一个个发生的悬念推动故事的继续也反映着少年的心理变化路途。
三、竞争：叙述情节
如果说真人秀强调的目标是一种动力，一种悬念，那么竞争在真人秀节目中则是过程是情节[2]。在其他类型里竞争体现的比较突出，比如生存挑战型的真人秀节目，参与者面临的是生命的挑战。如何争夺事物?如何在环境恶劣的丛林中获得仅有的生存机会，或者是在游戏比赛类型的节目中，参与者为了获得节目组提供的奖励而展开竞争。正是由于这样的竞争才产生了节目之中跌宕起伏甚至戏剧化的情节发生，自然冲突和人际冲突的相结合都会增加悬念感也会丰富节目的叙事线索。
四、淘汰与选拔：戏剧命运
这一点与上一点竞争在《变形计》真人秀中体现的并不明显，但在其它类别的真人秀节目中则是必不可少的元素之一。对任何一名志愿者来说都是严峻的考验，只要保证不被淘汰才有可能最终获得大奖。它既能激发志愿者为免于被淘汰出局而充分参与到节目之中，同时也是引发节目中人物关系的重要环节。戏剧性的环节却也有着现实的真实性，从现实抽象出来的情节环境更让受众理解接受并且感同身受。
五、时空性：规定情景
如果说电视真人秀是一种叙事性的节目形态，那么所有的叙事都必须有着一个封闭的空间和时间，不能天马行空的任意妄为[3]。参与的行动者必须在规定的时间和空间里面完成任务达到目的。封闭的空间创造出了故事也营造出故事中的紧张氛围，受众的期待感与故事的节奏性。
每个真人秀节目都会有一个规定的时间段，在这个时间段中进行比赛，有持续三四个月的，也有延续一周，一天甚至是一个小时的。参赛者被规定在一个相对封闭的空间和时间中进行。继续以湖南卫视的《变形计》为例，参与“变形”的两位少年所规定的空间是对方生活的环境，时间则为一周。在这一周之内，两位少年去到对方所生活生长的地方感受对方所处的环境。因为所选择的两位少年的`家庭生活环境是完全不同的。一个是城市里面无忧无虑长大的孩子，另一个则是大山深处早起晚睡为家庭学习而奔波的受苦少年。通过这两个差异很大的环境能够给人不论是参与者还是受众都是非常强烈的视觉心理上的一个冲击。正由于此则会产生戏剧之中的冲突，一个个看似微小的冲突累积之后则会发生量变!在这样的量变下则会有着意想不到的心理变化。
真人秀的假定时空就类似于一个舞台，一种隐含的场面调度，让参与者进入戏剧性的安排之中。在这场戏剧中参与者不仅仅是一位演员更重要的是一种类型人物的缩影，代表了身后的千千万万同等类型的人们。
六、现场性：真实记录
湖南卫视对《变形计》定义是如下这样：“节目同时全程每天24小时跟拍，粗加剪辑后原生态播出。全天24小时的跟拍只有粗剪，这就是非常真实的一个记录。真人秀必须尽量让参与者进入一种自然状态。”减少到最少的场面调度这样能更增加“真实”的感觉。粗剪后的节目直接呈现在电视上，可能会少了精心修饰的画面艺术美感，但因为真实性则会获得更多的加分，真实自然一直是人们所追求和向往的。真实的自然的画面与发展方式才是真人秀中“真人”的最好体现，也是受众心中所系。
七、艺术加工：强度体验
真人秀虽然必须以参与者的真实表现、情节的自然展开、场面的纪实还原、声音画面的记录细节来确定“真实感”，但是这并不意味着真人秀不能进行艺术加工，不加工的则不能称之“秀”，而且这种“秀”也不可能具有情感冲击力。所以适当且不露痕迹的艺术加工是真人秀很重要的技巧。对于参赛者的包装一是为了帮助观众认识人物并了解他们之间的差异，美丽的、善良的、成熟的、天真的等等性格一方面是由参与者自身呈现出来的;另一方面则是由节目包装出来的。选择什么样的素材来展现参与者，实际上就是节目将真人改变为“角色”的手段。
对蒙太奇手段的应用往往会通过对比剪辑、交叉剪辑等等蒙太奇手法来突出强化矛盾冲突，强化时间和空间的戏剧性。《变形计》中两个少年会在基本上同一时间面临问题，一方面，是不习惯城里复杂的生活和与同学相处的方式;另一方则是不习惯大山里的日子，永远干不完的农活和走不完的山路。这七个基本元素构成了电视真人秀的基本框架，这些元素在很大程度上决定了每一个真人秀节目的成败。
湖南卫视的电视真人秀《变形计》就是一个非常好的例子，结合了电视真人秀的基本元素特征与受众收视趋向打造了《变形计》这档“纪录片+真人秀”的优秀节目。为期一周的交换生活，两个差别迥异的家庭生活环境，两个性格极端的少年参与者，通过这样的交换生活帮助“问题少年”心路改变也给“贫苦少年”以一种生活学习动力。与此同时通过对贫困地区现状的反映让社会上的有心人士伸出援助之手给孩子们提供一个良好的学习环境。西方戏剧大师布莱希特提出了“陌生化效果”(或称“离间效果”)，主旨在“博取事件或人物性格中的理所当然的、众所周知的和显而易见的东西”，“它能使人认识对象，但同时又使它产生陌生感”。“陌生化效果”能使观众对角色进行理性的批判而不是被动的让戏牵着鼻子跑，从而在角色、演员和观众三者之间建立一种相互依存又彼此离间的辩证关系。
根据这个“陌生化效果”我们不难得出：为什么每一季的《变形计》都会寻找两个差距如此之大的参与者。正是因为这样陌生的、大差距的、互补的性格生活环境差异才能带给受众如此之大的视觉体验和心灵震撼。以第五季《少年何愁》为例，深圳“公子哥”与大山深处“穷孩子”的交换让人至今都无法忘怀。深圳的“公子哥”易虎臣因为“富家子弟”习气太浓重导致身边没有一个朋友，而山里“穷孩子”吴宗宏一心就向往外面的世界。他们的互换生活让易虎臣终于交到了新的朋友并且感受到了被人需要的感觉。而吴宗宏呢，在大城市的生活并不如他所想，明白了解了大城市生活是艰辛的，让他在心里下定了决心要更加努力的学习走出大山，帮助整村的人。这一集的节目在节目安排构成上并没有特别出彩的地方，但是却引起了网上很多人的关注，原因来自于节目的后续报到。易虎臣在大山里交的最好的朋友小黑生病，小黑是易虎臣转变的重要人物之一，所以小黑的生病引起了广泛关注。在这时《变形计》不仅仅是对于两位参与者的“真人秀”更是一个帮助穷苦孩子的真人秀。为此，可以看出《变形计》中的真人秀节目不仅体现了真人秀节目的基本元素，也更多的融入了编者的想法，使得受众通过《变形计》的小世界看到了真人秀的大舞台。
电视真人秀的七个基本元素简单明确的反映出真人秀在这样几个元素的约束下能够更加贴近受众更加符合受众的审美风格，根据每个不同电视真人秀节目的类型可以进行或多或少的一些改动，更加切合实际也更加真实，是一场名副其实的电视“真人”、“秀”。
参考文献：
[1] 谢耘耕,陈虹.真人秀节目:理论、形态和创新[M].上海:复旦大学出版社,.
[2] 尹鸿,冉儒学,陆虹.娱乐旋风:认识电视真人秀[M].北京:中国广播电视出版社,.
[3] 尹鸿,陆虹,冉儒学.电视真人秀的节目元素分析[J].现代传播,(5).
篇10：论体育中国元素国际化的论文
论体育中国元素国际化的论文
中国元素在各大体育赛事中的展示
近些年，中国元素越来越多地走进了世界各大主流体育运动中，比如世界杯、NBA、西班牙足球甲级联赛、各大网球公开赛等。西班牙甲级足球联赛中比利亚雷亚尔队的赞助商是特步，对阵巴萨时更是在胸前打上了新浪的微博的logo，塞维利亚和西班牙人的赞助商是李宁，更值得一提的是在塞维利亚球衣的背后赫然醒目的写着“你好中国”四个汉字，奥萨苏纳的胸前广告则是吉利品牌赞助的，瓦伦西亚的胸前广告打上了JinKo，是来自中国的晶科公司，4月12日，华为出现在了马德里竞技球衣的胸前，成功登陆了马竞与皇马的“马德里德比”，吸引了全球皇马与马竞球迷的.眼球。世界足坛众多豪门俱乐部纷纷落户“腾讯的微博”，如皇家马德里、巴塞罗那、AC米兰等，足坛众多球星纷纷效仿，如C罗纳尔多，梅西，卡卡等球星每日到腾讯的微博与中国球迷互动，而C罗纳尔多更是创造了三天粉丝飙升100万的纪录。中国元素在国际赛事的影响并不仅仅如此，随着我国运动员进入世界高水平的强队，中国元素更是在其中得到了新的滋养和关注。姚明加盟NBA之初，只有匹克一家合同，2006―2007赛季开始，在姚明效应的影响下，先后有18家中国企业赞助过NBA，其中包括蒙牛，七匹狼，匹克，北京世界城，联想，中国移动，海尔，TOM集团，李宁，OPPO等。
在即将到来的的伦敦奥运会上，我国“红双喜”和“天速”集团成为了伦敦奥运会的赞助商。不难看出，几乎所有的本土公司都在努力推行全球化战略，这些赞助商的举动与视角充分的证明体育比赛不光是一场力量与速度的较量，更是一场商业宣传，不仅把中国品牌推向了世界，并且彰显了中国国家的强大，社会的安定以及经济的繁荣。作为当今世界第一运动的足球与中国也有着深厚的渊源，古代足球的发源地正是中国。国际足联主席布拉特先生在5月8日曾经发表声明:足球运动起源于中国古代的蹴鞠，这不仅有力证明了中国是古代足球的发源地，并且引起世界足球参与者以及爱好者对中国蹴鞠的兴趣。205月20日，布拉特先生在国际足联百年庆典上，又授予中国临淄“足球起源地”证书，这极大提高了中国人振兴足球的信心与决心，中国人势必会在现代足球发展中作出自己应有的贡献。
中国元素在体育文化中的发展与影响
重温北京奥运会开幕式，从打击乐器缶到笔墨纸砚、画卷卷轴，再到一个个舞者用舞蹈的形式行云流水般的诠释着中国书画，这些无不映射着中国的古代文化与现代科技文化的交融，中国文化自古以儒家思想文化作为代表，中国传统体育在儒家思想的影响下，以“天人合一”作为哲学基础，体育恪守中正温雅的道德理念，把修身养性、强身健体、追求精神境界放在首位，并非以打败对手为目的，注重以武会友。悉尼奥运会花剑比赛中，对手运动员意外受伤，我国队员没有趁机扩大比分而是停止进攻，虽然最后以一剑落败，却向世人展示了中华民族的重“礼”尚“德”，诠释了中华民族精神伟大之所在。武侠动画巨作《功夫熊猫》于20在全球上映。虎鹤双形，蛇形叼手，螳螂拳、猴拳等上古的武侠绝学被贴上了中国标签行销全世界，影片基于观众的审美要求，运用了许多的中国元素，对于美国观众来说，这部片子满足了他们对神秘的东方古国异国风情的体验，对于中国观众来说，满足了他们的期待视野与骄傲感，正因如此这部影片在美国以及中国都获得了巨大成功以及丰厚的票房。
影片中，中国元素无处不在，中国形象有熊猫、龙;中国武侠功夫有比武选神龙大侠的武打场面，浣熊师傅“一指禅”将一圈蜡烛熄灭，点穴、太极、吴式断骨指;另外在影片中还有中国建筑、中国绘画、中国乐器、中国集会、中国针灸医疗、中国书法、中国桥梁和中国灯笼等等。不仅是《功夫熊猫》，一谈到中国电影，电视，更多的国外受众第一反应可能是李小龙，成龙、李连杰等一大批功夫明星为代表的武打动作片，这其实就是一个逐渐的文化渗透过程，这些“中国元素”增强了文化传播，让世界更了解中国，更熟悉中国文化，电影风靡世界之时，无形之中将中国的文化与性格也在潜移默化中传递给了世界。
随着中国政治在国际上的影响力和经济的持续稳定，中国元素也在呈现着国际化趋势，中国元素国际化已经在全球体育赛事中盛行，中国企业通过不断赞助各大体育赛事来提高世界对自己的关注度与知名度，新浪、腾迅等在世界杯、NBA与西班牙足球甲级联赛中的成功，已然成为中国元素国际化的完美诠释，为了让世界更好地了解中国，感受中国的文化底蕴，以往传统的“中国制造”正在悄然向“中国智造”转型。在这种经济渗透趋势下，世界开始分享中国崛起的硕果。武术是为中国向外界展示自我的窗口，武术的精髓在于它不仅防身制敌，更体现了拥有几千年历史的中国文化和传统的博大精深。武术的最高境界就是“不战而屈人之兵”，体会世界，感悟人生的真谛。中国人的为人处世之道体现在着儒家文化的博大，随着中国元素在世界的渗透，逐渐开始影响世界。
篇11：谈快乐体育的基本内涵的论文
谈快乐体育的基本内涵的论文
快乐体育思想是时代的产物，是时代精神的反映，是与整个社会政治、经济、文化的发展、教育改革与发展以及整个体育的改革和发展紧密联系的，是对当前体育教学中某些僵死、被动以及缺少乐趣的反思。快乐体育的产生是对传统的师生观、教学观、理性观的变革。其基本内涵有下面五个方面：
一、注重学生在体育教学过程中的主体地位
传统的体育教学论过分强调教师的主体地位、主导作用，认为学生只是一个需要教育的客体，只能被动地接受体育教师的教育培养，这样就导致了学生主体地位的丧失，自觉性、积极性的泯灭。失去兴趣的学习，不能激发与维持学生学习的动机，不能体验到满足需要的乐趣，学生也不会进行有效的学习。快乐体育十分重视体育教学过程中学生的主体地位，教学中充分发挥学生的内因作用，即主体作用。快乐体育理论认为，重视学生的主体地位，激发和维持学生学习的兴趣与动机是提高教学效果的手段。从人的发展看，兴趣和动机是构成人的人格特征的一个重要组成部分。另外，学生从事体育学习的基础、追求目标、个性心理、学习的方式方法等均不相同，教师只有最大限度适应学生的需要，因材施教，积极地鼓励、引导学生，才能取得良好的教学效果。
二、建立和谐的师生关系
体育教学是双向多边、复杂的活动。体育教师掌握着教学方向、进度和内容，用自己良好的思想品德、丰富的知识、高超的运动技艺，活泼、生动的形象教育和影响学生，在教学中发挥主导作用。学生是学习的主体，其学习目的、态度、动机、积极性、身体状况、兴趣、思维能力、情绪等都直接影响教学效果。传统的体育理论认为师生之间是命令与服从、上级与下级、教与学的关系，教师神情严肃，不容置疑，学生唯唯诺诺，言听是从。快乐体育强调体育教学中师生之间、学生之间都存在着双向信息交流，建立和谐的师生、生生关系。
三、追求学生个性的和谐发展
传统的学校体育理论认为，体育教学的主要目标是追求运动技能的规范，提高和增强体力，这样教育出来的儿童、少年都是成人化；成人化动作，成人化理论，成人化思想。这在竞技体育中表现尤为明显的是：国内少年和国外少年竞技能力相差无几，或过之，一旦再发展，国内少年成长速度就不如国外了。快乐体育认为促进学生个性的和谐发展是快乐体育思想的根本精神所在。快乐体育与学生的个性发展存在着辩证关系，一方面是学生的个性倾向性和个性发展水平在运动项目的选择以及参与运动项目的积极性和主动性上充分表现出来，另一方面快乐体育过程又能促进学生个性的和谐发展，帮助学生更深地挖掘从事运动项目的潜力和参与运动的.乐趣。这两方面相辅相承，在增强学生体质的基础上，促进所有学生在智力、心理素质、美育和能力诸方面都得到发展。在快乐体育的思想指导下，培养学生的独立性、自主性、创造性以及热爱美、鉴赏美、表现美的情感和能力，丰富精神生活，促使学生个性的全面发展。
四、体育教学活动本身应是快乐的有吸引力的
体育教学艺术的本质就在于促进学生乐于进行体育学习，“为深化旨在追求运动乐趣的体育学习，孩子们自发、自主的学习活动成了一个非常重要的条件，满足孩子们的运动欲求就会产生运动的乐趣。这种欲求的水平越高，越明确，其满足后获得的喜悦也就越大。因此体育课不能是带有教师强制性的，而必须能使学生自发、自主地享受运动中的乐趣的体育课。”丰富多样、生动活泼的教学方法，新颖有趣、逻辑性强的教学内容，可以不断地引起学生新的探究活动，从而激发起学生更高水平的求知欲。
五、进行思想品德教育和提高运动技能
体育教学不仅要育体，而且还要育心。社会越向前发展，对人的道德情操和适宜社会生活能力的要求也越高。体育教学可以培养学生具有一定的适应社会生活要求的个人行为和社会行为，具有符合时代精神的思想品德、文明修养、道德情操等。快乐体育在注重学生的主体地位和发展个性的同时，也要求运动技能在积极参与下的提高，培养终身体育的能力和习惯.
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