下面是小编为大家整理的谈声乐演唱中音色的美学特质论文，本文共15篇，仅供参考，大家一起来看看吧。
篇1：谈声乐演唱中音色的美学特质论文
谈声乐演唱中音色的美学特质论文
声乐演唱是广泛被大众接受和认可的艺术形式。它不仅有较强的感染力，而且还牵动着观(听)众的情感，并有多种风格的表演形式，可以满足观(听)众多元的审美情趣和情感的需要。声乐演唱是以人声作为载体，来表达声乐作品的内容、情感和风格等。音色、音高、音长和音强并称为音乐属性的四个要素。而声音的高低、音量的大小、音色的变化都会给观(听)众带来不同的情感体验。其中音色在声乐演唱中发挥着重要的作用，通过音色色彩的变化、形式多样的美学特质使得声乐表演更加的丰富，能够把作品表达得更加淋漓尽致，丝丝入扣，从而更能打动观众的心弦，更能震撼观(听)众内心深藏的情感。分析声乐演唱中的音色的美学特质，不但可以丰富我们对声乐演唱表现理论的认识，而且还将这种认识运用到声乐演唱实践中。
一、音色的基本内涵
音色可以理解为声音的颜色，它是声音的重要属性之一。通过音色，可以将一个人的声音从其他人中辨别出来。声乐艺术不仅是以人的嗓音为乐器的演唱艺术，也是形成表演者独有特色的重要元素。总的来说，音色是独一无二的，所以声色也是一个人独有的个性特质。
既然我们知道，每个人的嗓音都有着独一无二的音色，每位声乐演唱者本身具有良好的音质基础，那么通过自身不一样的.表达方式和表现风格，凭着熟悉的音乐技能技巧，准确地将自身的嗓音调整为最为合适自己的状态，就能演绎出唯美的音乐效果和呈现出独有的艺术作品风格，给广大听众以广袤无垠的遐想。
音色自身就带有强烈的美学特质，并且具有独特性。在声乐演唱过程中拥有不同音色的表演者可以向观众展现出不同风格的声音，不管是激情豪迈的还是甜美婉转的，都体现出了声乐演唱中不同音色的美感。
二、声乐演唱中音色的重要性
依照人声的不同，可以把男女声音划分为不同的声部：女高音、女中音、女低音和男高音、男中音、男低音。在艺术歌曲中，不同的音色通过演唱者音色变化可以塑造出不同的人物形象。歌唱是依靠声音来表达情感的，它需要运用歌声中的各类色彩，来对人的各类情感进行呈现，在声乐演唱中音色是歌曲情感重要的一种表现技巧，比如在《魔王》歌曲中，父亲的慈爱、惊恐、失落与悲痛等情感，就需要演唱者运用不同音色进行表达。在歌唱中，色彩变化需要依靠气息力度进行掌控，同一个人演唱同一音高时，用的气息力度各不相同，其音色所产生的效果就大不一样。如果气息强，音色相对就强一些，而气息弱，其音色就相对柔和一些。我们知道音色明亮一般能给人带来愉悦、兴奋与积极之感，暗淡音色则会给人沉闷、凄惨与哀愁之感，音色是具有等级的，如同色彩一样，丰满深厚与单薄的脆亮均是音色等级中的两极，如在民歌《跑旱船》里，不仅要演唱出豪迈奔放之感，还要唱出美、甜、脆亮的音色来。我国民歌大多追求甜、脆、亮的音色，在腔体打开的同时需要声音的位置靠前，并形成中国独有的音色美学特质，在声乐演唱与人物塑造中，音色运用是非常重要的。
三、声乐演唱中音色的美学特质
在中国几千年的历史演变中有很多关于声乐演唱中音色美学的研究理论。如：在儒家重要经典之一的《左传》中，就提到了声乐的长短、大小、急缓、清浊、刚柔等辩证观点。在现代音乐美学研究中，随着审美意识和审美情趣的变化对歌唱的音色美更有越来越新的诠释。在声乐演唱中，音色极具重要性，音色具有演唱美、表演美、情感美、文字美、吐字清晰等美学特质，能有效塑造人物形象，充分表现作品的风格和内涵，并丰富演唱者对艺术作品的情感表达，推动声乐演唱艺术向更高层次发展。
音色在提高演唱者风格、塑造人物形象、表现不同地域的作品风格时有着不同的美学特征体现，通过音色人们就可以在脑海里刻画出某种形象及变化。在声乐演唱中，演唱者运用不同的音色来塑造不同人物形象的性格特点，仿佛就像在戏曲中运用不同音色来表达净、旦、丑、生、末等角色一样，比如说，在体现声乐艺术的歌剧中，演唱者根据人物性格、歌唱语气、歌词内容并结合个人嗓音特点和审美习惯在音乐节奏、音色旋律等表现方法进行即兴的处理，使观(听)众听其声便知其歌剧的人物性格。观(听)众从而感受到歌剧中鲜活的人物形象，而且对歌剧要表达的意义也有了更为深刻的理解。
不同的演唱者在演绎声乐作品时会有不同的音色和风格，给观(听)众不同的美的享受。比如宋祖英的音色非常的甜美、亲切，纯净而且十分具有穿透力，同时还具有极强的艺术表现力和感染力，而迪里拜尔的音色圆润、浑厚、纯美，她们通过不同的音色演绎不同的个性特征，表达着不同的情感，由于她们个人独特的音色，造就了她们不同的演唱风格，为不同审美趣味的观众所青睐，也使演唱者们百花齐放，各展其姿，这些都是音色所赋予的。
另外，不同地域、不同民族的风格迥异的歌曲风格，其音色的运用也大不一样，产生美轮美奂的效果也大为不同。如：青藏地区的民歌音乐唱家们有意识地使用一些涩滞或者不甚圆润的音色，听起来有高原沧桑的感觉，有的还有一种凄凉之感，有时也通过换气、换词之机营造一唱三叹之感，使这种音色有着极强的穿透力，这种音乐调式的应用一直延续到青藏高原边缘的河陇一带和河套上游。同时，青藏高原地区的民歌特别是山歌类型，在音色中常常使用真假声结合的演唱方法，而且假声的时值延续得比河陇，河套一带的山歌还要长一些。再如：蒙古族长调民歌的基本音色，大致可划分为两大类型：明亮色和暗淡色，从其地域分布来讲，呼伦贝尔、科尔沁、鄂尔多斯、乌兰察布等地区的蒙古族长调民歌，音色明亮高亢，属于亮色系统;而锡林郭勒、昭乌达、阿拉善、新疆卫拉特等地的长调民歌，则音色柔和浑厚，属于暗色系列。
音色属于非物质文化范畴，是历史发展和文化沉淀的产物。如：蒙古族长调民歌的音色，之所以出现亮色和暗色的区别，有其社会和历史的原因，山林狩猎文化时期的蒙古族猎人，情感激烈，肃杀狞厉，喜欢模拟野兽的叫声，狩猎成功后集体舞蹈，高声呼喊，故其音色以明亮尖锐为主;反之，草原游牧文化时期的蒙古族牧民，关怀生命，充满仁慈之情，既不模拟动物的叫声，也没有集体舞蹈和高声呼喊，而是以优美抒情的蒙古族长调民歌来表达内在的情感，故其音色以柔和浑厚为主。江南是云朵林镜，烟柳画屏，庭院曲靖，小桥流水，这样的自然条件和生活环境养育了江南人民温柔敦厚的民风，歌曲是地方民俗民风具体生动的体现，可以淋漓尽致地体现出一个地区人民的品质、性格、兴趣、爱好及其他方面的特质，因此江南民歌音色曲折动人、清新优雅、温柔娴静、婉约轻扬。我们可以在音色的美学特征中，品味着风格迥异的风土人情。而在黄土高原，浩浩黄河养育了朴讷温厚、爽直豪放的陕北人民，因此在演唱陕北民歌时要根据不同地域风格选取恰当的声音，表现所理解和感受到的情感，塑造音乐形象。表现悲愤情绪时，一种是用少量的气息，音色较暗，音量轻而力度较强，产生一种压抑的、悲痛的、强忍的听觉效果，这种痛苦是往心头去的;另一种是用大的音量和较大量的气息，汹涌澎湃而出，并且有意漏些气息，喉咙的空间较大，甚至可以出现某种戏剧性的破音，形成一种倾诉感无法控制的宣泄声音，与观众产生强烈共鸣并有极强的感染力和震撼力;在演唱欢乐的陕北民歌时，演唱者的声音位置要高一些，喉咙的空间不必过大，气息要均匀而且要流畅，声音必须有光彩，轻巧而畅快，并提高声音的灵敏度和明快的声音色彩;当表达严肃的情绪时，演唱者的声音相对粗糙而坚硬，爆发性强，气息坚实，不能漏气。
在声乐演唱中，不同的音色的运用，能恰到好处地表达不同地域、不同民族的歌曲的风格和特点。这些风格和特点，是由于不同地方的历史环境、自然环境、生活环境、社会文化及民俗民风所形成的，通过音色这个载体，观众能品味到不同歌曲所承载着厚重的中华民族的风土人情，不同民族，美美与共，天下大同，这正可以通过民歌的演唱来表现，通过音色来体现，从这个意义上来说，音色的美，就是中华民族的美，也就是各民族的美。
总之，音色在声乐演唱中发挥着极其主要的作用，它可以使音乐风格得到更多元化的体现。听众从音色的美学特质中，品味到不同地域歌曲的不同风格及不同地方的风土习俗;也可以欣赏到歌曲中所塑造不同的人物形象而尽情陶醉其中，还可以领略到不同演唱者的风格和个性特征。演唱者可以通过分析音色在声乐艺术中的作用和美学特质，在演唱中更能自觉地运用音色来进行演唱，提高自身的演唱技能技巧和底蕴，更好地赋予作品应有的丰富内涵、深厚情怀和神韵。
篇2：谈声乐演唱中钢琴伴奏的配合论文
谈声乐演唱中钢琴伴奏的配合论文
在声乐演唱中，钢琴为其伴奏是一种常见的艺术形式，钢琴伴奏是整个歌唱艺术里不可或缺的一个组成部分。声乐演唱和钢琴伴奏在风格情绪，艺术细节的处理，还有他们的表演境界完全统一一致的，两者在统一，和谐的配合下，才能取得整个表演的成功。要做到如此完整的配合，也就需要对钢琴伴奏者和声乐演唱具有一定的要求，钢琴伴奏者要具有扎实的演奏技能，要能够深入的了解作品所要表达的内涵，而声乐演唱者也要有具有基本的歌唱唱技巧的表现能力，能够掌握住整首作品的精髓，表达的情感。所以，一首完整的声乐表演，要靠两个人的共同努力和相互配合，才能达到一个琴瑟共鸣的境界。
1 钢琴伴奏在声乐演唱中的作用
1.1 烘托渲染音乐作品的情绪
在声乐演唱的过程中，钢琴伴奏是不可或缺的，但是钢琴不只是单单的伴奏，更多的是与声乐作品的默契配合，深化作品表达的情感，塑造鲜活鲜明的的艺术形象，也就成为声乐演唱中不可缺少的一部分了。并且钢琴伴奏还是整首声乐作品抒情的基础，贯穿于整首声乐作品之中。为声乐演唱烘托出气氛背景，塑造声乐作品中的形象，刻画曲子中的内心情感。通过自然的演奏，把整首声乐作品的情绪和氛围带给演唱者，把演唱者带入到特定的音乐环境中去，在丰富的音乐氛围里，展开声乐作品的情感，是演唱者更加投入，深刻的表现出声乐作品的音乐艺术形象，给予观众以美的享受。
1.2 对声乐演唱者的指导
一个优秀的钢琴伴奏者在声乐发音技巧、音准、节奏、呼吸、咬字等方面给予基本的指导，并且能够在作品的风格，历史文化背景做出客观的判断，进行客观的伴奏，对演唱者也可以进行这方面的指导和帮助。如果要想整场的声乐演唱表演成为一场听觉盛宴，就要求演唱者不仅要了解整首作品表达的情感，还要掌握整首作品的风格，选择合适的演唱表演的技巧，将音乐与情感还有文学巧妙地结合在一起，融在一起。并且还需要准确的听觉，因为声乐演唱者不仅要听自己的演唱，还要听钢琴的伴奏，要从头到尾配合默契、保持如一，才能更好的深刻的表达出该声乐作品的情感内涵，以达到更好的表演效果，使其成为一场极其丰盛的听觉的视觉的盛宴。
2 钢琴伴奏和声乐演唱的配合
钢琴伴奏和声乐演唱是一种相铺相成的关系，两者缺一不可，钢琴伴奏为声乐作品的情感内涵及其风格进行演绎，给演唱者烘托了背景气氛，从而使演唱者能够更好的处理作品的情感和选择合适的技巧。
2.1 钢琴伴奏与声乐演唱者气息的配合
在一首作品进行声乐演唱的过程中，每一个乐句或者在气口的地方都会进行换气，一个优秀的演唱者在换气时有着巧妙的技巧，可以把换气口处理的非常好，是整首声乐作品，让大家听起来非常的流畅，优美。这时候，钢琴伴奏一定要配合好演唱者的气息，把整首作品的高低起伏和气息的连贯性给表达出来，不能仅仅只管弹自己的，各管各的，脱离了演唱者演唱。一定要留心观察演唱者气息的规律，伴奏和声乐演唱者要多加协调配合，以达到伴奏和声乐演唱为一体的表演效果，只有钢琴伴奏和声乐演唱相互配合、共同协作、相互交融，才能做到乐句清晰、伴奏稳定、协调流畅。
2.2 钢琴伴奏与声乐演唱节奏的配合
节奏是音乐的灵魂，它以一种秩序的形式存在。在伴奏和声乐演唱的过程中，根据作品的转化，钢琴伴奏也进行了相对的改变，特别是节奏方面，用节奏、音色的转变作品的情绪及风格，引导听众进入到不一样的情绪氛围中，也引导了演唱者情感，更加深刻的投入进去，为后面做好了铺垫，从而奠定了基础。在一段旋律过后，会有一个间奏，通过这个间奏进行调整，作品情绪情感的转变，演唱者也可以进行调整，酝酿一下接下来的情绪。对节奏的准确把握使作品的情感得到了升华，给大家美的享受。
2.3 钢琴伴奏和声乐演唱者音量效果的配合
钢琴伴奏作为声乐演唱的合作者，对整体的`效果的影响是非常大的，是显而易见的。当你为一个声乐演唱者伴奏时，一定要注意伴奏的音量和声乐演唱者的音量是否融洽。有一些演唱者是属于大号的声音，如大号的女高音，当这些大号的声音在演唱时，钢琴伴奏的音量就不要太小，要让演唱者以及听众能够听到伴奏的旋律，从而给演唱者一种带动的作用。但是如果声乐演唱者的声音比较小号，轻巧一点的，那么伴奏的声音就不要过于强烈，导致的结果是喧宾夺主，听不到演唱者的声音。在声乐作品前面的叙述部分，伴奏的声音效果也不要太强烈，到中间高潮部分或者情绪比较激动的部分，伴奏的声音效果可以放出来，音量就要突出来，烘托渲染了气氛，调动演唱者的情绪。所以，钢琴在进行伴奏的过程中，一定要注意好音量的控制，要注意与声乐演唱者的融合，这样才能更加完美的诠释整首声乐作品所要表达的情感内涵。
2.4 钢琴伴奏与其作品旋律的配合
一首声乐作品都有它的叙述部分、高潮部分以及结尾部分，如果要使整场表演得到更好的效果，伴奏就要掌握了解整首歌曲的结构，要知道它的叙述部分，高潮部分等分别在哪些地方。在叙述部分，钢琴伴奏就要谈得连贯柔和通畅，当到达整首声乐作品的高潮部分就渐渐地把气势给推上来，把整首作品推向高潮，调动起演唱者的情感。在推动高潮部分的时候可以进行一些演奏技巧，比如半音阶进行，或者反向音阶的进行，或者改变和弦、色彩、或者进行琶音震音等一些手法，以加强高潮部分的情绪和氛围。例如歌曲《我和我的祖国》就运用了反向音阶进行的手法，向整首的高潮部分进行推进，提高了声乐演唱者的情绪，表现出演唱者对祖国的歌颂和热爱之情，表达了该作品中的爱国情怀，力度和气势不断的增长上升，使得其情绪高亢兴奋，激昂。
3 结语
总之，钢琴伴奏与声乐演唱是一个有机的整体，两者是相互依存、相互配合、缺一不可。想要更好的诠释一首声乐作品，伴奏和声乐演唱必须要默契的配合，注意细节方面的处理，伴奏者和演唱者多沟通磨合，相互交融，在不断的磨合中，展现出一个更加完整，完美的艺术作品。
篇3：讨论声乐美学在声乐演唱中的作用论文
研究声乐艺术中的美学特征，是为了歌唱能够成为一种诠释美、实践美、感受美的过程，进而激发音乐家创造出更伟大的音乐，传递声乐美感。随着人们对于声乐文化的追随和认同感增加，对声乐美学的研究也成为了学者们逐渐关注的问题。
一、声乐美学的含义和历史发展
( 一) 声乐美学的含义
艺术美学是研究艺术美的本质属性和特质的一门学问，它从艺术美的多种形态的普遍性中揭示各自的独特属性，研究审美性能同艺术创造的组成形式和过程。声乐美学以艺术美学为基础，着重发掘声乐艺术美的本质，探究声乐艺术领域中特有的美，即审美的普遍规律及本质规律，是从音乐美学的基础上衍生出来的美学之一。
( 二) 声乐美学的历史发展
在人类的发展历史中，音乐文化源远流长，从艺术发生学的观点来看，劳动创造了人本身，也为艺术的产生提供了前提。艺术是人类实践活动的产物，人类的身心在生产实践过程中不断地感官感知发展进化，形成了一定的文化认知审美认知，使其能够传达出较语言而言更为复杂的思想感情的音乐语言。古希腊时期的音乐形式主要有史诗、颂歌和抒情诗。公元前八世纪，两部以特洛伊战争为题材的大型史诗《伊里亚特》和《奥德赛》，就是以吟诵形式表演的叙事歌曲，相传是由盲诗人荷马整理加工而成，因而被称为荷马史诗。吟诵史诗的歌手称为巴德，演唱时用弹拨乐器伴奏。公元前九世纪，随着多利亚人入侵希腊，合唱成了这个时期希腊音乐的主要形式，太阳神颂歌、酒神颂歌以及稍后出现的另外一种新体裁抒情诗，构成了最初声乐歌唱的表现形式。公元前六世纪末，一种新的音乐艺术体裁希腊悲剧在酒神颂歌的基础上产生，古希腊悲剧是希腊文明的重要内容，对当时的音乐发展产生了极其深远的影响。
中世纪时期，教会文化盛行，在古罗马文化的影响下，基督教文化中的教会音乐占据了当时的统治地位，慢慢发展出教会声乐。到文艺复兴时期，人文主义思想在音乐中被大大发展，此时的声乐艺术也开始逐步追求人性、肯定人性，注重个人情感以及个人的创造性。这一时期的声乐艺术得到突飞猛进的发展，在演唱技巧和演唱风格上，由传统的庄严古朴转向繁丽华饰。巴洛克时期的声乐美学更是西方音乐美学史上的一个重要时期，歌剧的诞生标志着巴洛克时期新风格的确立。到十八世纪以卢梭为代表的启蒙运动思想家，树立一种崇尚自然、纯朴、充满激情又合乎理性的全新的声乐美学观念。进入近代后，德国古典美学理论及俄国传统音乐美学理论对其产生了重大的影响。十九世纪汉斯立克提出了“音乐内容就是音乐的运动形式”的观点，举世闻名。二十世纪声乐美学又在表现主义和新古典主义上有了创新，并且进一步融合了现代心理学的方法和社会学视野形成了一批新的理论体系中国的声乐艺术源于民间，并且广泛在民间流传，依靠口传心授，而使声乐艺术得到发展，并且演变出不同的风格，内容也更加丰富。中国的声乐艺术带有中国特色的朴实自然的风格，这些都体现了我国劳动人民的内心世界，代表着他们的审美特点，表达了人们在各个历史时期的心声，有着浓厚的民间基础。中国的音乐美学开宗立派较早，以儒家和道家最为代表性。儒家美学论著有《乐论》、《乐记》，道家音乐美学论著有《老子》、《声无哀乐论》等。声乐艺术随着历史的发展演变，不断前行。近代后，在中国的音乐艺术发展和交流下，声乐美学也发生了巨大的变化，向更加专业、规范和体系化的方向前进。
二、声乐美学在声乐演唱中的艺术体现
( 一) 声乐演唱的情感表现
音乐是表情艺术，抒情性和表现性是表情艺术最基本的美学特征。歌唱艺术的魅力在于歌唱者用圆润优美的嗓音、深情并茂的演唱，带给听者美的享受，或陶醉、或共鸣。
声为情之本，情为声之魂。情感是歌唱艺术的一种重要表现，它是演唱者内心的一种具体反映。在演唱时，人的情感变化同歌唱中的节奏、旋律有着极为密切的关系。音乐旋律具有很强的艺术表现力，更是情感体现的重要载体，演唱的速度、力度能够反映出演唱者的情感变化。歌唱者在演唱过程中，通过对音色、速度、表情、节奏等方面进行调节来展示出所要表达的艺术形象特征。
声乐演唱对于演唱者来说是一个二度创作，深刻地理解词曲作者的创作意图，结合自我认知和体验，伴随着悠扬的旋律，在歌声中传情达意，并辅助一定的表情及形体展示，感染着观众并引起观众的情感共鸣，力求达到情景交融的声乐审美效果。在歌唱艺术的情感体现上，不仅仅要注重艺术形式，也要注重情感表现的真实以及美感，虽然声乐的演唱需要一定程度的夸张，但是也不可脱离生活的实际、脱离情理。歌唱者表现出的艺术美和真实感情才是歌唱表演的艺术基础，只有真情实感才能够引起观众的思想共鸣。
( 二) 声乐演唱的'情感特征
声乐作品的思想情感是通过词曲和音乐的有机结合构建起来的艺术形式。“歌以咏言，声以宣意”，用歌声感染感动听者是声乐演唱追求的艺术目的。也就是说，歌唱艺术的构成离不开诗情、曲情和声情。
声乐作品中的歌词以诗化的语言歌咏事物抒发情感，诗情奠定了作品的基调。当这种诗情与音乐的旋律结合在一起，使音乐的形象更加具体，而音乐又进一步升华了语言的诗情。《礼记·乐记》中“情动于中，故形于声”便是声乐美学的体现。凡是流传久远的音乐佳作无不充满着浓郁的诗情。曲情是声乐曲调的情感，词与曲的关系是相户依存的。从作品的节奏、调性、旋律走向等方面结合歌词，深层次、全方位、多角度地立体分析体会音乐的曲情，才能真正表达出作品中所蕴藏的深情厚谊。要完美地演绎一首声乐作品，只有深刻理解创作者的创作意图，通过演唱者的再创作，用完美的歌声将蕴含在声情中的曲情及诗情完整地表达出来，通过有声的音乐，表现出声乐作品中的情感思想。由此可见，歌唱艺术的情感是由声情、曲情及诗情融为一体的。诗情奠定了歌曲的内容，曲情赋予了歌曲的形式，作为歌者，只有将声乐作品所蕴含的丰富多彩的情感完整地展示给观众，做到激起观众的情感上的共鸣，才能达到声乐美学的本质要求。
三、声乐美学在声乐演唱中的作用
篇4：讨论声乐美学在声乐演唱中的作用论文
1. 演唱的“声”美
美好的声音是歌唱的基础，这就要求歌唱者要掌握正确的歌唱方法和歌唱技巧，具备优美悦耳、表现力丰富的声音。然而，人的声音条件各有不同，只有不断加强学习，才能促进艺术修养及歌唱能力的提升，美好的音质可以通过后天的练习达到改善的目的。一个优秀的歌唱家，要树立声乐的专业敏感，适应非自然艺术化对于发声的要求，使其在艺术的说与唱中形成自然的活动反应。做好各种练声训练，从而达到声音美的目的。
2. 演唱的“字”美
声音是语言的载体，语言是声音的内容。歌唱脱离不了语言，字音的纯正与否是评价声音美的重要标准之一。演唱中每个字的字音结构各不相同，要做到吐字清晰，中华民族声乐唱法中就采用了“开、齐、撮、合”的吐字方法，配合科学的发声及共__鸣器官的美化和扩大，声音才会更加圆、柔、甜、美，给人以美的享受。演唱者在歌唱时，还要根据不同作品的风格特点，创设不同的咬字速度和力度，确保观众能够准确清晰地听清歌唱者的每一字、每一词、每一音，让听者充分领略作品最完美的意境。
3. 演唱的“腔”美
声乐演唱中离不开字正腔圆和依字行腔。要充分调动自身的文学修养和音乐修养，分析作品的曲式结构、调性、和声，研究词曲内在的逻辑性、作品的发展脉络和情感层次，将作品本身所附有的内涵与情感通过演唱表现出来。要根据字音的情感变化要求进行创腔的处理，将歌唱中的曲调、字调协调配合，充分发挥唱腔旋律的音乐情感和形象，展示出作品独特的艺术魅力，突出歌唱艺术的美感。
4. 演唱的“节奏”美
声乐歌唱艺术中的节奏因素，也是人们普遍认为的歌唱的最重要因素之一。事实证明，离开了节奏的依托，声乐旋律的表现就成为空谈。节奏是构建音高、调式、和声的载体。在声乐作品中，歌唱的节奏在结构上有着非常丰富、复杂的变化，歌唱者要充分利用声乐中作品的节奏来传递作品的审美价值，用丰富多彩的节奏来表现作品的艺术美感。
篇5：讨论声乐美学在声乐演唱中的作用论文
无论是美声唱法还是民族唱法，歌唱技巧都是声乐美学在歌唱艺术中的具体体现，也是演唱最为基本的条件。
1. 技巧方面
气为声之本，没有气就不能产生歌声，也就不足以传递听觉审美。对于演唱者而言，歌唱的呼吸变化要富有声乐作品理解上的感情色彩，将呼吸本身成为声乐歌唱表现的一部分。提前做好情感准备，可以很自然地将作品的美感一并唱出来。歌唱表现过程中，声音需要通过腔体共鸣提升音量，共鸣在音质美的审美效果中发挥着积极的作用。共鸣在修饰、美化声音方面也有着重要意义。优秀的歌唱家往往将共鸣同歌唱旋律、情感表达相结合，使音色字正腔圆，声情并茂地展示艺术效果。清楚的咬字可以使得演唱者的声音更加清晰，对歌唱美感有着很大的作用。在歌唱中，保持音与音之间的连贯性，无论音调走向如何，音色、音量同语调都会伴随歌曲的情感而发生变化。只有对字音结构的性质准确把握才能将依字行腔贯彻在声乐演唱中。
2. 理论方面
声乐歌唱艺术是对声乐作品的第二次艺术加工，是歌唱家将声乐作品的语言同旋律结合的一种艺术形式。声乐艺术美学比较抽象，将其在歌唱表演艺术领域中应用，能够更好地体现艺术美感。声乐通过歌词凝练来达到歌唱的艺术效果。其诗词在创作上必然追求口语的美感，突出有声性，强调声乐文学的艺术性，使其明朗、上口，能够符合欣赏者的“口味”，引起广泛的艺术共鸣。
旋律作为声乐歌唱的灵魂，对声乐语言有加强效果、补充意境的作用，它是由音调美、节奏美、和声美构建起来的。因此在旋律的把握上，要将声乐作品所提供的感情基调同思想特征统一起来，充分利用音乐的非指向性特征，深入挖掘、拓展歌词的意境，在丰富多彩，风格独特的声腔的配合下，“以音乐的乐句感和段落感来强化歌词的语义内容，使之更加具有层次感和运动变化的情感过程”。
3. 情感表现
情感是声乐演唱中的重要表现因素，声乐演唱是需要演唱者全身心投入的一种表演形式，否则即便拥有高超的声乐技巧，也不能感染听众。演唱者只有遵循声乐美学的规律，将歌唱要素、情感、字、声、腔诸要素协调统一，才能形成一个完美的整体，才能为歌唱的艺术魅力加分，真正达到“歌中情，情中声”的艺术效果。
四、结语
声乐美学作为一种创造美的过程，充分挖掘了音乐艺术的形态和特殊性，构建了人们对于美的认知。声乐所凝结的一切美也都集中在歌唱之中，产生的审美听觉效果也能够从声情并茂的歌声中展示出来。声乐演唱家要充分把握声乐作品的内涵，利用精湛的表演技巧将声乐的美传播出去。
篇6：谈声乐教学中音色训练的重要性论文
谈声乐教学中音色训练的重要性论文
摘要：音色是声乐训练好坏的重要指标之一，本文着重从科学发声方法的特定因素以及其对歌曲风格的技巧性把握和审美等方面进行了阐述。
关键词：音色；音色训练
音色（musical quality）是指声音的感觉特性。音调的高低决定于发声体振动的频率，响度的大小决定于发声体振动的振幅，但不同的发声体由于材料、结构不同，发出声音的音色也就不同，这样我们就可以通过音色的不同去分辨不同的发声体音色是声音的特色。根据不同的音色，即使在同一音高和同一声音强度的情况下，也能区分出是不同乐器或人发出的。同样的音量和音调上不同的音色就好比同样色度和亮度配上不同的色相的感觉一样。
每个人的音色都是不同的，并非千篇 一律。所谓歌唱音色是指演唱者声音的个性特色，也可说成音质、音品，是人们在主观感觉上借以区别具有同样响度和音调的两个声音的特性，是歌唱艺术重要的表现手法之一。普通人眼里的音色，在歌唱家的眼中却分为多种，音色是歌唱家的灵魂，需要不同的音色刻画不同的人物。 因此在我们的声乐教学中，训练出好的歌唱音色、符合歌曲风格和特点的音色，这是我们所需把握和提升的。
一、音色是发声方法正确与否的特定因素
在声乐训练中，我们往往对声音的评判正确与否，是通过观察学生的气息深不深、喉位稳不稳、口腔开不开等几个方面来要求学生，当然这也是最基本的科学发声方法的要求，其实音色的判定也是一个重要的特定因素。当然，这也需要教师有着敏感而尖锐的耳朵，有着对正确概念声音的理解。在我的教学中，有这样一个男高音，刚来的时候已经学习3年有余了，在基本的练声中，中声区发声听起来感觉比较自然，但是低声区低不下，基本是毫无音色和声带的震动，音色给于听觉的人来说是很空、散、没有点，高声区高不上，到了小字二组的3或者4就显得很吃力，音色表现出僵硬、暗淡、没有张力。好的声音音色应该是高中低三个声区的音色统一和谐，有表现力，有不同声区不同的美妙色彩。进而从这名学生的音色中我发现了他的发声方法存在很大问题，并且声音的隐蔽性和欺骗性很强。首先他的喉位很高，对于这种声音条件很好的学生，这一点往往会欺骗众多的耳朵，在中声区，他显得运用得体，音色纯正，但一旦上了低声区或者高声区，喉位高，声带无法正常挡气，有再好的气息，这时都是枉然。其次，舌头僵硬。正确的歌唱方法应该是舌头松弛而平坦的放在口腔，舌尖贴近下牙内，舌根部放松。而舌头僵硬，就会导致音色的改变，在低音时就会有刻意使声音显得浑厚、做声音，或者高音时挡住一部分发声通道，发出令人紧张而堵塞的音色。第三，气息不流动。气息是声乐发声的根基，好的气息是歌曲演绎的动力和源泉，更是控制不同音色的主导。从这名学生的音色判定中，我们很容易得知其发声方法的错误及错误点。好的教师应该能够直接从音色这一特定因素来判定学生发声方法正确与否。因此，声乐界有这样一个说法，一个好的声乐老师一定要有一双灵敏的耳朵。
二、音色是声音传递中震撼心灵和美的直接表达
在我们声乐学习中，我们常常在考虑这样一个问题，到底是应该重视声音还是应该重视音乐，还是同时都要重视？当然，我的回答是二者都要重视，但是对于专业学习声乐的学生，我还是认为声乐声乐，先有声音才有音乐，先有美好的声音才有美好的音乐。这就如同哲学中的唯物辩证法，先有物质，后又意识。那么没有好的声音和好的音色，是无法表达出音乐作品中所传递的审美意境与艺术震撼。作曲家写出一首好的声乐作品，首先是要找出一个适合其演唱的歌者来完美诠释其作品，同时对歌者的声部、音色、音域、歌唱技巧、气质形象、文化修养与内涵等不同方面来进行选拔。这其中最重要的就是音色，因为这是直接表达给观众的第一冲击力。其次，对音色把握的合适与否，直接导致作品的成功体现。最后，音色也是对听觉神经的修复与洗礼。科学研究表明，男高音在唱出完美的高音A以上时，听觉神经会令现场观众达到一种心理兴奋状态，从而热情享受音乐的美妙。
三、音色是歌唱处理和风格中的技巧性因素
歌唱风格是人们对于某种歌唱形式在思想内容、歌唱艺术手法上表现出显着特点的较固定和习惯性的共同认识。其形成是由它所处的地域环境、人文历史、风俗习惯、文化心态、审美观念、民族语言等诸多因素决定的，准确把握歌唱风格是歌唱家历来推崇的最高艺术境界。歌唱音色是指演唱者声音的个性特色，也可说成音质、音品，是人们在主观感觉上借以区别具有同样响度和音调的两个声音的特性，是歌唱艺术重要的表现手法之一。
（一）民间曲艺和戏曲风格
在歌唱音色定位上表现为声音平铺直叙、明亮、质朴等，发声共鸣以口咽腔为主，基本用真声歌唱，没有混声。真声的特点是振动频率较低，灵活性较差等。但它与音质疏松、浮泛、干涩、用拉直嗓子喊叫的“白声”不同，白声没有共鸣焦点，是既散又敞刺耳的声音。声音的焦点是指声波向前向上放射瞬间呈现的小亮点。戏曲风格在歌唱音色上的独特选择是声音明亮集中、俊朗秀美、高亢挺拔富于穿透力。为了有利于语言吐词咬字的`清晰准确，歌唱共鸣管道较之美声唱法短而窄一些，音量泛音偏少而发出的声音较集中、结实、明亮，声音位置靠前。
（二）群众歌曲风格
从创作上看多为进行曲、颂歌、队列歌曲等，有独唱、齐唱、合唱、轮唱多种形式。音域十度左右，调性以大调式为多。因其演唱对象要符合广大群众要求，所以具有广泛性和革命教育性，形象鲜明、节奏明快、铿锵有力、速度稳健、音区平稳。声音的特点是活泼、感情真挚，音色定位明亮清脆、活泼开朗、明朗靠前、积极热情、富于弹性。面部笑容和硬腭抬起都很积极，吐字较靠前，有一些混声，但还是以大本嗓的音色特点为主，真声色彩还是很浓，共鸣的焦点一般在鼻腔。这些都是群众歌曲演唱风格的特点定位。
（三）中外艺术歌曲风格
艺术歌曲的用声技巧是丰富的，强调连贯和强弱对比。有些作品要求高难技巧，如颤音、滑音、高弱音等。就像艺术歌曲精致、严谨的作品风格一样，演唱上对声音音质的高标准也不例外，热情温暖、甜美深情、回忆、想象、进入梦幻的音色，表现为声音控制的更含蓄、稍暗和更柔和，歌唱技术上呼吸的力度减少，柔韧性控制感增强，演唱技术上声门相靠或撞击的力量减弱。吐字积极而稍靠后的感觉，但是声音传送方的感觉是向前的，鼻腔和口腔混合共鸣，焦点在面罩。歌唱轻机能运用恰如其分，歌唱轻机能是相对重机能而言，也称假声，这种声音是声带作局部振动，声门闭合呈菱形合缝状，声音灵活性强，但音质较空虚。
（四）西洋歌剧中咏叹调风格
在众多的歌剧咏叹调中旋律优美、音乐讲究歌唱性，调式调性变化丰富多彩，注重抒发人物内心的感情。激情有力的戏剧咏叹调的演唱风格在歌唱音色上要求声音如同红色的光辉，热情而饱满。现代科学技术对美声唱法高音共振峰的测量，其震动频率为2400到3200赫兹，这是其他唱法较难达到的。演唱技术上嘴吐字时喉头后面也吐，胸腔、口腔、鼻腔三个共鸣腔同时打开，声音竖立感强。演唱者的气息深度和张力增加，喉头降到最底，咽腔绷紧有力，鼻咽腔共鸣为主，有面罩共鸣声音，共鸣焦点在软腭。从低音到高音都有混声，音域三个八度无断痕，热情激动等。这些特点与艺术歌曲注重柔和、轻机能演唱风格和音色有较大差异。
声乐训练中，音色就如同一个调色板，决定着歌者的对于歌曲的浓妆淡抹，相得益彰。因此我们在把握音色的重要性时侯，要着重建立起正确的发声方法和歌唱状态，熟悉歌曲的风格，分析理解作品，情感投入，自身知识结构的积累和文化底蕴的沉淀，这些都能够使得我们在今后声乐的学习中，通过音色来塑造和完美诠释声乐作品，给予听着美妙的音乐享受！
参考文献：
[1]牛津简明音乐词典[M]。北京：人民音乐出版社，。
[2]邹本初着。歌唱学――沈湘歌唱学体系研究[M]。人民音乐出版社，。
篇7：声乐演唱中的呼吸论文
声乐演唱中的呼吸论文
关键词：音乐艺术,歌唱,演唱中的呼吸
声乐是指用科学的发声方法，发出优美嘹亮的歌声，又用歌声透过音乐化了的文学语言，生动地塑造不同乐曲中的人物形象、描绘歌曲意境、表达歌曲思想感情的音乐艺术。而声乐的乐器不象小提琴、钢琴等乐器那样定型，它就是人体本身，它需要在演唱的过程中，根据不同的歌曲风格和感情的需要，不断地调整呼吸的强和弱、共鸣腔体的大与小，并掌握适度的紧张与放松，方能发出高质量、完美的歌声。因此，作为一名歌唱学习者，就要掌握一套科学、卫生、完整、有效的发声方法，了解发声器官的构造和发声的基本原理，并通过不断的实践，方能把自己的歌唱乐器打造成一件优质品。而在整个演唱过程中，呼吸已成为重要的基础，是歌唱的生命。
（一）呼吸器官的组成
人体的呼吸器官，包括鼻、口、咽、喉、气管、支气管以及肺。其中口、鼻、咽、喉、气管等是吸入和呼出气息的通道；肺是储存气息的一个器官，存在于人的胸腔中，其外部由肋骨及控制呼吸的肌肉群等组成。肺本身是不会进行独立呼吸的，它是靠控制呼吸的'两组肌肉群的扩张和收缩来完成呼吸运动的。论文检测。在胸腔下部存在着横膈膜，它的形状类似于倒置的碗，吸气时横膈膜下沉，胸腔扩大；呼气时横膈膜上升，胸腔缩小。
（二）歌唱状态下的呼吸特点
日常生活中的呼吸与歌唱状态下的呼吸有所不同：日常的呼吸只是一种自然的、下意识的本能运动；歌唱的呼吸主要靠肺的底部的最大扩张，是一种有意识的、有一定深度、经过训练而形成的运动。歌唱时，吸完气后仍要保持吸气的状态，胸部不能很快地塌陷，然后再缓慢地、有控制地把气呼出。当然，这要经过长时间的训练，用意志来控制呼吸，才能形成吸气肌和呼气肌之间相对平衡的对抗，从而产生稳定的、优美的歌声。论文检测。
（三）科学、理想的呼吸方法
通常所使用的呼吸方法有三种：上胸式呼吸、腹式呼吸和胸腹式联合呼吸。其中胸腹式联合呼吸法是目前所公认的最科学、最理想、最符合生理机能而被普
遍采用的一种呼吸方法。其训练方法有两种：
（1）快吸慢呼法。你可以想象为突然间受到一种惊吓而倒吸一口气，然后就“站定”在这种状态上，腹部保持一种内外力量的对抗，稍后将气息慢慢吐出。这时横膈膜也得到了一定的锻炼，有了一定的支撑作用。做此练习时要注意胸部的动作是自然提起的，不要有僵硬、紧张的感觉。
（2）慢吸慢呼法。你可以想象为远远地飘来一缕花的清香，你自然而然地去吸闻，这时两肋与腰间肌肉就会向四周扩张，然后保持这种状态，将腹部以下肌肉放松，慢慢吐气。论文检测。做此练习时要注意吸气的自然性，不要过于做作。
呼气时，一定注意吸气后不要马上吐气，仍要有意识地保持吸气时的状态，胸部不许塌陷，要感觉到吸气肌肉群将气息有力地吸入到肺的下端，气息有了一定的落点和支点时，即我们平时所讲的“气沉丹田”，再慢慢地、有控制地放松吸气肌群，腹部肌肉紧张度逐渐松弛，使气息均匀、连贯地呼出。这样就会使呼气更加平稳而有力、均衡而有控制。
（四）常见的呼吸问题及解决方法
有这样一句名言：“只有懂得怎样呼吸的人才能歌唱”。由此可见，呼吸是歌唱发声的基础和重要环节。呼吸只有处于最自然、最深部位的状态时，歌唱者才能全神贯注地投入到歌曲的演唱中，才能进入作品风格的展现和艺术创造的状态中。而现实中很多演唱者由于呼吸上存在着这样那样的问题，无形中阻碍了自己的音乐表现力。常见的呼吸问题有以下几种：
（1） 漏气的问题
歌唱者吸气后，由于自身对气息的控制能力较差，或者意念上的“保持吸气状态”的意识不强或有所松弛，所以在发声前往往先把吸入的气息松掉，或者在发声时同时呼气，这样就造成了气不够用或所谓“沙声”的现象。
解决方法：首先要在意识上有所加强，同时加强对气息的控制练习，保证吸入的气息有一定的停留感，声带要闭合。
（2） 吸入的气息位置浅的问题
在歌唱中，由于歌唱者吸入的气息没有沉入底端，胸腔没有扩张，横膈膜没有下沉，导致吸入的气息量不能支付歌唱的需要，从而出现“僵硬”或喉部拼命用力而使声音“挤”、“卡”或“抖动”的现象。
解决方法：要把意识集中在“吸”上，有意地加强吸气时的深度和力度，呼气时仍要注意保持吸气的状态，腹部不要软弱无力，注意吸气肌肉群和呼气肌肉群之间力量的平衡。
（3） 用日常的呼吸状态去歌唱的问题
由于歌唱者混淆了日常状态下的呼吸与歌唱状态下的呼吸之间的关系，用平时的呼吸状态去唱歌，而使得歌声出现“白”、“喊”、“虚”的现象。
解决方法：认识歌唱时正确的呼吸状态，加强肌肉控制气息的能力，解放喉部肌肉，学会适度的紧张与放松，增强共鸣的感觉。
米兰的一位著名声乐大师曾说过：“好好唱，怎样舒服，就怎样呼吸”。在呼吸方面，强调了自然性、流畅性，而不应该是过分的、僵硬的。呼吸是歌唱的基础，是非常重要的，但是需要强调的是：正确的呼吸只是一种手段，还要与其它条件如咬字、共鸣等相结合，才能最终获得良好的、自如的声音，而不能说“呼吸决定一切”。所以，在演唱的过程中，一定要做到各方面条件的有机结合，才能唱出最美、最动听的歌声。
篇8：声乐演唱中的心理素质探讨论文
声乐演唱中的心理素质探讨论文
【摘要】在声乐表演过程当中，表演者往往重视发音的技巧以及歌唱技能，而忽略了一个重要的问题，即心理素质。演唱者的实际心理素质在很大程度上影响了声乐表演的水平，影响整个表演的实际效果。良好的心理素质可以说是保证声乐演唱水平的一个主要因素，应当作为声乐学习的一个重要组成部分。因此本文重点探究心理素质与演唱之间的关系，分析声乐表演当中所需要的心理素质，提出培养演唱者良好心理素质的途径。
【关键词】声乐演唱；心理素质；培养途径
一、心理素质与演唱的关系
通过对相关文献资料搜集整理发现，当前国内外有很多专家学者都对心理素质做了深入研究。所谓的心理素质，指的是人的大脑在反映客观现实的过程中，神经系统和感知器官对一个客观现实的应变能力。结合这个定义可以看出，影响心理素质的因素包括主观机能以及客观现实。从实践的角度来看，一名优秀的歌唱者往往具备更加积极的心理素质，例如，在专业声乐考试的考场当中，有些考生表现得潇洒大气，声音自然而有力，身体松弛，气息流动，声情并茂。但是也有一些考生在演唱过程中身体僵硬，声音颤抖十分明显，节奏混乱，甚至有部分考生对于自己的气息都无法很好掌控，更有甚者，在考试过程当中忘记歌词，这必然会影响考生的实际考试成绩。这些问题的出现，归根结底也就是考生个人的心理素质不过硬。其实每一位演唱者在舞台上都会感觉紧张，紧张的情绪往往会在很大程度上影响演唱者的演唱水平。而这种紧张的情绪可以分为两种，一种是适度的紧张情绪，它反而能够促使演唱者演唱水平的提高，甚至可以促使演唱者超水平发挥；另一种则是过度的紧张，这与个人的心理素质有关。结合我国当前的声乐专业教学来看，在教育过程中，教师往往更加重视培养学生的唱歌技巧，重点对于一些歌唱技巧方面进行训练，这样的一种教学模式，在很大程度上忽略了心理素质的培养。在实践当中也可以看出，有些学生明明具备较高水平的演唱技巧，也具备一名优秀歌唱者基本的技能和素质，但是在演唱过程中却发挥不出原有的水平。所以在歌唱表演当中，良好的心理素质是必不可少的。
二、影响声乐表演的心理要素
（一）个人情绪的影响。一般来说，个人的情绪在受到外界刺激之后，如果其心理反应是更加积极的，那么就会以积极的态度去对待周边的事物。反之，如果个人在受到外界的'刺激之后产生了一些消极的情绪，其心理反应是消极的，就会感到悲痛、烦躁、愤怒以及厌恶。如果歌唱者心情欢乐，加上科学的表演技巧，那么他（她）就能够很好地完成演出。相反，如果歌唱者在表演过程中出现消极的心理反应，产生对舞台、对观众的恐惧感，那么，就算具备再高的演唱技巧，也无法发挥出来。从音乐作品的角度来看，任何一首作品都能够触发人们积极的情感，从而使得个人获得良好的心理状态以及信心。但是仅仅只有音乐作品还远远不够，因为在声乐演唱过程中，各种突发状况会随时发生，歌唱者也无法排除由于各种因素所导致的紧张情绪。比如在不同的环境下，表演者虽然对某些歌曲十分熟悉，但是无法在舞台上发挥真实水平，从而使观众无法走进歌唱者的音乐世界。
（二）性格的影响。每个人的性格都各不相同，这也决定了人们有不同的行为方式。在一场音乐会中，有的演唱者上台之后身体放松、气息流畅、大胆且收放自如，而有的演唱者在演唱过程中会遇到诸多问题，面临复杂的舞台环境以及观众，使得他们出现怯场、畏惧的心理。但是不同性格的演唱者出现这种情况后，其表现是不同的。一般来说，性格相对外向的，他们对于自身非常有自信，在舞台上很容易与观众互动，并且能够很好地带动观众的情绪，表现得游刃有余；性格相对内向的，个人的主观思维太过僵硬，导致他们在上台表演时很难与观众进行互动，所取得的实际演唱效果不是十分理想。
（三）个人意识。个人意识对歌唱者的影响也是十分明显的，在演唱过程中，存在着大脑对动作有意识控制与潜意识控制的心理活动。这两种不同的心理活动是相互作用且相互影响的。表演者在唱歌过程中，大脑会将理想的唱歌状态转化成为一个表象，并且逐步形成心理暗示，这就促使歌唱者努力对自己的发音器官进行调节，通过这种方式来达到最佳的演唱效果。如果仅凭个人意识去控制自己的行为还远远不够，因为面对复杂的舞台情况，很多歌唱者会遇到各种各样的突发状况，会打乱歌唱者的节奏，影响歌唱者的个人意识。在这个时候，如果歌唱者心理素质不佳，那么最终其表演无法达到既定效果，这对于演唱者个人的发展是极为不利的。所以在日常练习过程中不仅仅要有意识地控制自己的发声，还需要培养个人潜意识的思维能力。
三、培养演唱者心理素质的途径
（一）培养自信心。对于演唱者自信心的培养，应当是整个声乐教学当中的重点。因为声乐教学从本质上来看，是一个相对比较枯燥乏味的过程，歌唱者在学习的不同阶段都会表现出不同的状态，对声乐都会有不同的认知，对音乐也都会有不同的体会。一般来说，歌唱者具备较强的自信心，能够在表演的时候产生更加积极的心理反应，效果也就更加良好。但是在不同的学习阶段培养的内容是不同的，比如有的学生在一开始学习声乐的过程中，对音乐比较感兴趣，也对自己的声音比较自信，但是经过一段长时间的学习之后，学生会发现自己在学习当中所暴露的问题越来越多，比如发声不对、无法控制气息等，在这样的条件下，学生个人的自信心也就会逐步遭受打击，读声乐专业的学生对于自己的歌声越来越不自信。而这个时候，就需要教师对学生进行全方位的辅导，重新帮助学生树立起自信心。其实从本质上来看，声乐专业的学生在歌唱方面比其他非专业的学生拥有更大的优势，他们自身所认为的毛病和不足，在一些非专业的学生看来并不是太大的问题，但是如果忽略了这些不足，那么学生在后续的发展中必然会遇到更大的困难。而面对这样的问题，学生应当调整好心态，要理智去看待这些问题，要相信自己不怕困难，不怕挫折，这样一来，对于声乐的学习，也就会慢慢自信起来，将自己的毛病和错误一一改正，从而逐步融入到更深层次的学习中，将来在舞台上表演才能够更加游刃有余。
（二）选择合适的歌曲。每一位歌唱者的声音都会有所不同，歌唱者的技巧水平也有所不同，所发出的声音也会存在着一定程度的差异。比如有一些歌唱者其声音高亢而明亮，或者圆润而甜美，所以像这种类型的歌唱者就应当选择一些民歌来进行演唱，这样的嗓音十分适合演唱民歌，通过演唱这些歌曲，他们会对于自己的声音越来越自信，也会对于自己的未来越来越坚定。还有一些歌唱者，嗓音特点是深沉宽广，所以就应当以美声唱法为主。每一位不同嗓音的歌唱者，都有适合自己的歌曲，在学习的过程中就有一个更加清晰的目标，而且能够搜集相应的歌曲资料，通过分析研究歌曲的创作背景，更加清晰了解歌曲所要表达的思想情感，通过这样的方式，才能够对整个歌词有更加深层次的理解，从而在演唱过程中表现得更加良好。
（三）提高演唱技巧。要尝试进一步提升演唱技巧。中国有句古话叫做“艺高人胆大”，也就是说，只有技术过硬，人才会更加对自己有信心。任何一位歌唱者的成功都不是偶然的，他们在音乐上也下了很多功夫和心血，也是通过不断学习，不断改正自己的发声习惯，才能够取得一定的成就。而为了不断突破、不断超越，这些歌唱者从来不会停下自己的脚步，一直都在学习，只有这样，自身的整体水平才能够提高。而伴随着演唱技巧的提高，他们自然能够挑战一些高难度的歌曲，能够有信心将自己最完美的歌声传达给观众。胸有成竹的歌唱者在舞台上才能够表现得更加自然，而且游刃有余，演唱技巧的提高也使得他们能够更加自信，更加坚定自己所走的道路。
（四）多参加实践。经常参加实践活动能够帮助歌唱者获取更多的演唱经验，让他们看到诸多不同的现场情况，这样一来，舞台经验丰富了，也就知道如何应对突发情况了，这对于歌唱者整体水平的提高起到十分重要的作用。实践是检验真理的唯一标准，歌唱者只有多次的实践，才能够清楚自己的不足，对于自己的不足进行改善才能够进一步走向成功。作为一名合格的歌唱者，如果没有舞台，那么就永远不会成长，而歌唱者提升自己最好的方式，也就是通过舞台、通过舞台演出来获取更多的经验，学到更多的知识，更好地提升自己的歌唱水平。
四、结语
声乐演唱与个人的心理素质是相互关联的，个人心理素质的好坏，将直接影响声乐演唱的效果，作为歌唱者在演唱过程中，需要清楚认知到心理素质的重要性及重要作用，在日常学习和实践的过程中，更多地重视培养自己积极的心理素质，这样才能够成为一名优秀的歌唱者。
篇9：谈声乐演唱中情感处理的重要性论文
谈声乐演唱中情感处理的重要性论文
演唱者怎样在歌曲演唱中把握情感的一些方法，使演唱者不断地挖掘自身的情感思想把歌曲演唱的更加淋漓尽致，带动观众对歌曲的理解和欣赏。音乐能够体现出人类的情感，能够以独特手法体现出内心心灵所表达的情感。在声乐演唱中情感的投入十分的重要。只有用内心的情感歌唱才能更好的把握一首歌曲。一首曲子的本身是由每一个音符组成的旋律，它不具有情感，只有通过人们赋予情感，才能发挥出曲子的真正意义所在。在唱歌过程中，情感声音的饱满程度共鸣 气息 融合在一起，这样的歌曲才算完整。优美的动人的声音才是表达情感的基础，两者相互融合才能表现的完美。同样具有优美音色的同时还有注意声音位置的统一，喉头的稳定，气息的良好运用保持松弛流畅的状态，在演唱过程中一定要理解歌词中表达的含义，运用情感表达出来。
一、对歌曲中歌词的分析
歌词可以是我们理解歌曲表达的中心思想，理解作者创作歌曲的背景和创作意图，一首歌曲的歌词及旋律是整首歌曲的魅力所在，歌曲中的歌词好比一首美妙的诗句，具有很强的韵律，在我们演唱之前应该更好更深刻的理解歌词中所包含的思想，有利于演唱中更好更充分的表现。
二、如何培养舞台表现力
在声乐的教学中离不开舞台表现的练习和实践。因为在实践中才有利于对知识的掌握，提高自身的综合素质，所以要在声乐的学习中不断提高舞台表现力，使学生充分发挥自身各方面的才能。声乐艺术中具有很强的实践性，只有通过实践才有助于学生更好的掌握提高所学知识。
(一)声乐教学与舞台表演实践的关系
舞台表演可以体现出学生对知识的掌握情况。表演者要通过自身的生活经历和情感基础，再结合所学的专业知识，都是通过亲身经历的生活体验以艺术的形式充分的变现出来，在舞台的演唱过程中，要充分与肢体动作形态相结合。在舞台表演中所做出的`动作要由心而发，才可以充分的表现出来。
(二)舞台表现力的培养和提高
在教学过程中要充分的调动学习的积极性，培养表演能力。选用一些能充分发挥情感表达的曲目，通过自身的感受由感而发释放自己的情感，大胆的进行表演，增强实践的经验，提高舞台表现力。同时要树立信心战胜怯场的情绪。声乐学习中在对演唱技巧进行训练，是自身演唱功底不断提高，解决一些容易发生的问题。
三、如何培养学生的心理素质
良好的心理素质是学生在舞台表演的基础。学生熟练的掌握声乐演唱的技巧，更重要的是能够充分发挥自身的才能，不断提高舞台表现力，要想培养好良好的心理素质就需要使自身有这样的表现力。学生在舞台表演时由于外界各个方面和平时训练有所不同，所以更容易使学生情绪紧张。要想解决这种心理问题就要使自身保持良好的心态客服恐惧舞台的心理素质。只有通过多次舞台表演时才能不断加强心理素质。一个人要想取得成功，自信心是必不可少的。在演出前要充分做好准备保持松弛的状态达到心态平和取得最佳状态。
四、如何提高歌曲演唱的情感
一部完整的声乐作品，是通过词、曲相结合。是作者的情感寄托，所以我们需要充分了解一首作品的中心思想、表达内容。一名演唱者要想在舞台上自如的表达情感，就需要台下充分的了解和练习其作品，才能发挥的淋漓尽致。作为一名演唱者，就必须在演唱中充分发挥应有的情感表现力，才能更好地诠释声乐作品所包含的思想内涵。演唱者在舞台上表达情感就要学习表演手法。“手、眼、身、法、步”是我国传统戏剧中的一句术语。“手”是指手势。在声乐表演中跟随音乐的律动表现出来。“眼”是指眼神一个人的习惯都可以用眼神表现出来。在演唱过程中眼神来充分展示作品内在的情绪有着重要的作用。“身”是指身段肢体动作的协调一致给人一种精神焕发光彩照人的感觉。“步”是指脚步在舞台上的步伐要相互协调。在舞台演唱中每个眼神、每个动作都要在舞台上表现的惟妙惟肖。
五、歌唱发声练习的目的和要求
我们唱歌发声练习的目的，简单的说就是要将歌曲演唱对声音所需要的技巧，逐渐提高唱歌发声的位置，调节声带各器官的协调运动，养成良好的唱歌状态，达成声情并茂的演唱。每一位演唱者要充分掌握气息控制的方法，气息是歌唱的重要环节，是整个歌唱的基础。打开喉咙，稳定喉头，是歌唱训练的核心之一，这是每一位歌唱者声乐技巧运用的关键。很多歌唱者在声音方面有很多问题，多是因为喉头打不开不能稳定造成，正确的位置是协调呼吸器官相互作用而成，从而使声音达到流畅的效果。要恰到好处的运用好歌唱中的声音共鸣，声音要圆润优美动听，这是要经过长期专业训练才能达到效果。对于初学者来说是一个很难掌握的问题。稳定喉头打开口腔，调节气息，把声音控制在头腔共鸣上，来扩大音量，控制音色，统一声音位置，使声音协调自如灵活。正确的发声位置与咬字、吐字相结合。达到字正腔圆，使之更为完美生动地表现歌曲情感和内涵。在歌唱发声过程中，还要注意音准、节奏的训练，逐渐掌握一首歌曲的丰富情感，提高演唱能力。在练声、唱歌前一定要保持情绪稳定，要有良好的心理状态，充满自信、放松自如的进入演唱状态。
六、结语
情感表达是声乐艺术表演中的主宰者，是声乐演唱的灵魂，声乐演唱情感表现要追求真实感与美感，但也需要对艺术的夸张，注意不能脱离生活，真实的。情感表现是演唱艺术的生命。情感表现充实着我们的心灵和思想令人陶醉，它就像血管中涌动的血液贯穿身体的灵魂!
篇10：运用接受美学观点指导声乐演唱论文
运用接受美学观点指导声乐演唱论文
摘 要：本文将声乐演唱说开来，阐述了接受美学的部分主要观点在声乐演唱中的运用，以及如何使二者结合的同时发挥声乐演唱的最佳效果。
关键词：声乐演唱；接受美学；读者
接受美学这门研究受众的理论，让我们深刻的认识受众思想的重要性。任何理论的建立都来源于实践又最终回归实践。那么应如何运用好这一理论，使之更好地服务于声乐演唱呢？本人将从以下三方面来谈谈。
一、从主观到客观的转变
广大听众是声乐表演艺术的接受主体，声乐演唱者应该重视听众的感受，学会从主观向客观的转变：首先，可以通过认识自己发现自身演唱的不足。演唱者一方面是声乐表演艺术的接受客体，这是由声乐表演艺术本身的特殊性决定的。声乐表演者作为主客体相结合的双重角色，他相对于词曲作者来说是作品的接受者；而相对于受众来说声乐表演者又充当了作品的创造者的角色。在声乐演唱时，声乐表演者应先从“读者”的角度来分析自己的演唱是否与词曲作家的表达相符，时常要站在客体的角度来度势自己的演唱，这样才能全方位，公正地判定自己的表演是否得当、是否贴切。其次，通过听众的反馈提高自身演唱水平。声乐演唱者要有虚心听取别人意见的良好习惯。演唱者先从自己熟悉的人入手，这些熟悉的人与演唱者的关系密切，对演唱者较为了解，因而提出的意见针对性强，切实可靠。
二、从片面向全面的发展
任何一部文学作品的阅读都将唤醒读者以往的阅读记忆，使之进入一种特定的情感态度，出现某种阅读的期待。在声乐表演者的演唱中，同样阅读的期待――期待视野也起着重要的作用：首先，提高自身“期待视野”的水平。演唱者在进行作品的演绎时，以往的知识经验会告诉他，如何表现这部作品。一个拥有着高尚的人格魅力，广博的文化修养，深厚的演唱功底的艺术家就能在自己“期待视野”的指导下，对作品的理解入木三分，对作品的风格把握精确到位，从而使二度创作发挥到极致。其次，对受众期待视野的解读十分重要。受众的“期待视野”是一个非常大的范畴，把握它时应做到 “求同存异”。所谓“求同”即对大多数人认可的经验理解我们应该吸取的，它包括整个时代背景、人文环境、伦理道德等等，只有把握这些大原则才不导致总体方向的错误。“存异”是主体“期待视野”与客体“期待视野”的和谐共存，演唱者应结合自身的条件进行折中式地调整，对于那些体现客观受众意志的需求恰好是适合自身的，就应该努力将其弥补上；而对于有的受众需求，不适合自身的表现，或是超出自己的能力，就不应牵强附合。总之对于广大受众的“期待视野”的理解应以辩证的观点来指导，取其精华弃其糟粕。
三、从空白到填补的形成
接受美学鼓励文学作品要多留空白，形成开放结构。文本有且应该有未被陈述的空白和未定点，使读者有猜度、想像与填补的'空间。在声乐演唱时演唱应做到：首先，声乐表演者们应学会站在“读者”的角度，发现和填补作曲家们留下的空白。例如，在韦翰章作词，黄自作曲的《思乡》这首歌里，作家多处留有空白、空缺。例如：在“不如归去”之后的间奏中，两次的强弱变化，速度的渐慢再还原，直到后面生气蓬勃的歌唱，在短短四小节的间奏里，演唱者要用自己的情绪，形体，表情来填补衔接乐段，推动音乐的发展。正如这些例子，我们可以看到在整首歌中空白空缺的地方正是词曲作家最想要表达内心情感之处，演唱者应读懂作家的意图，作出富有想象力的恰适填补，才能演唱好。其次，声乐表演者还应以“作者”的身份与受众对话，适当巧妙的为受众留白、留缺，使他们做出呼应从中体验创造的乐趣。例如在湖北民歌《龙船调》里歌唱家们以一句“妹我要过河，是哪个来推我嘛？”带动了现场观众的参与“让我来推你嘛！”。歌手的自我表现有时是很单薄的，而学会创造空白、空缺给受众，能更有效的对歌曲的演绎起推波助澜的作用。
《诗・小雅・鹤鸣》曰“他山之石，可以攻玉。”希望声乐表演者，教育者们也能在这一理论中汲取营养，发现规律，从而利用这一理论来指导自己的声乐演唱和教学。
参考文献：
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篇11：声乐演唱中的个性特征的突显论文
有关声乐演唱中的个性特征的突显论文
摘要:声乐演唱者必须具有鲜明的个性,对作品有自己独到的诠释,并且根据自己的综合条件充分发挥特长,找到最适合自己的演唱形式,以及独特的个人演唱风格。
1前言
所谓个性,从心理学的角度来看,是指人在活动中表现出来的稳定的、独特的、与众不同的心理特征。声乐演唱者把独具个性的审美感受以独特的手法表达出来,使之形成声乐演唱中的个性。演唱歌曲没有固定的方法、音色及表演模式的束缚,最终歌曲风格的体现,完全是靠演唱者通过对歌词与旋律的剖析和理解。不同的嗓音特质、音乐秉性赋予每一位演唱者不同的个性,只有选择适合自己的专业的演唱技巧和方法,扬长避短,走自己的声乐道路才是保持个性的正确观念。任何一部声乐作品都是特定时代的产物,必然会留下历史的烙印,具有特定时代的音乐风格特征。当然,不同的作曲家的作品风格各异,随着时代的发展已经提供给每个演唱者展示个性的机会。
2歌唱中个性特征的表现
歌曲作品是词曲作者一定思想感情的表达,乐谱上的每个文学符号和音乐符号都记录着作者的情感体验和创作意图。个性是属于个人的,没有个性完全相同的人。没有个性的艺术家永远没有惊人的成就,所以说个性是艺术家的本钱。有人说,一首经久不衰的歌曲必定与一个优秀的歌唱者有关,比如,当我们听到《一条大河》就会想起郭兰英,听到《美丽的草原我的.家》会想起德德玛。这是因为她们的演唱都很有个性特点,给人留下深刻的印象,人们自然而然就把她们的名字与一首脍炙人口的歌曲联系在一起了。但是在现实中,我们常会看到这样的情形,一个歌唱者演绎成功了一首歌之后,就会有很多的模仿者,他们只是盲目去模仿,“扼杀”了自己的个性。
一首好的作品闪烁着作者心灵的火花,是歌唱者创作热情的结晶。歌唱者严格按照乐谱上作者的构思和意图去理解去思考,在此基础上发挥个人的独创性。每一个优秀的歌唱者都是对作品进行了新的创新,通过深刻地分析作品,用自己的智慧和对艺术的直觉,唱出对作品的理解,形成独特的演唱风格。如果总是去模仿别人,没有突出自身的个性特点,永远成不了有造诣的歌唱家。由于个人的社会经历、文化素养、思想水平和审美观念上存在差异,对同一事物的感受和反映也是不尽相同的。对同一首歌不同的人会有不同的理解和表达方式,因而产生的艺术效果也就不同。音乐作品的听众历来都不喜欢毫无生气、缺乏创新的音乐表演,那种只拘泥乐谱,一味模仿,呆板而无个性的歌唱表演只会损害人们对歌唱艺术的兴趣,破坏音乐作品的生命力,一曲唱完,再无人记起便是自然之事了。当今的电视歌坛经常会有各式各样的模仿秀,它的价值仅仅在于满足一些少男少女的追星梦,给部分电视观众带去一时的奇异新鲜的感觉,而绝不是为了繁荣音乐文化事业,因为它既推不出新的作品,也推不出歌坛的新人,如果谁要是想通过这一途径成为歌唱家的话,只有寄希望于被模仿者的消失。但这是绝对不可能的事。所以稍有一些阅历和资历的歌唱者都不会去热衷所谓的“模仿秀”赛事。因此,对于一个成功的演唱者一定要具有独特的艺术个性风格,在反复的演唱中体会歌曲的情感,力求塑造出最具个性的艺术形象。
3如何突出歌唱的个性特征
歌唱的个性特征是声乐演唱者的重要任务,演唱者的个性是通过声音和表情动作来实现的,演唱者必须要借助具体的作品来体现他的声音与情感。一部再好的作品,它的词曲终究只是写在纸上无生命力的东西,要靠歌手的再度创造,才能将它复活。在欣赏者和演唱者之间建立起情感的桥梁。歌唱者要想正确的诠释作品的,应该做到以下几点:
3.1突出自身声音的个性特征
正确的发声方法和娴熟的演唱技术是歌唱的前提。但人生的生理结构和发音原理虽然具有普遍的共性,但是却存在着多样化的类型和个性化的风格。多样化的类型方面,不仅有男声、女声、童声和高、中、低音之分。而且根据发音特征还有许多表现型的类别,例如,深情的、明朗的抒情女高音,清脆婉转的花腔女高音和宽厚豪放的戏剧女高音等演唱者能将高音区的女声装点的琳琅满目、美不胜收。这些都是上天赋予给每个人的。
著名的声乐教育家沈湘教授生前曾指出:“每个人的歌唱乐器有自己生理上的特点,唱出来的声有不同的音质音色。要用歌唱乐器来歌唱,就要学会重新制造它、理解它、使用它、爱护它,要能够充分发挥自己的歌唱乐器的最好功能,保持它的持久耐用,唱的动听、感人,这就要学习正确的歌唱方法,掌握适合自己的嗓音条件的歌唱技术和适合自己实际情况的歌唱训练过程。只有经历正确的和良好的歌唱训练,才能灵活自如地运用歌唱乐器,使之适合歌唱艺术表现的需要,发挥歌唱的艺术表现力。
3.2准确的分析与理解作品
声乐作品需要依赖演唱者的再创作来实现与完善,而演唱者的再创作需要以声乐创作者的创作意图与内涵为依据。在强调富于个性的演唱的同时,并不是将作品原始形态与基本形态束之高阁,而是在重视原作品的原始形态基础上,有根据的来发挥演唱者的创造的个性。美国钢琴家兼音乐评论家约瑟夫・巴诺威茨说的:“成功的演奏必定是演奏者的个性与作曲家的个性融为一体,而不是任何一方受到压抑。这两者的个性之间永远需要一种微妙的平衡。假如演奏者的自我独占上风,演奏会被看作没有遵照作曲家的风格,或者更糟,被认为是过分的偏执;如果演奏者本人的意图太少,演奏会又会显得平淡无奇,缺乏个性和研究。往往恰到好处的平衡显灵般的出现之时,正是演奏艺术达到顶峰之际。”这就说明乐谱不是作为演唱者演唱的惟一依据,对声乐作品创作者创作意图的研究,对作品产生的时代背景,风格范畴的研究,都是非常重要的。
要想成为优秀的演唱者就必须以更广阔的视野,在更高的层次上去理解和把握声乐作品创作者的创作意图,也只有把声乐作品作为在特定历史时代产生的文化意识,作为具有丰富内涵来体验,才能真正的达到声乐演唱的最佳状态,从而让听众接受。听众喜欢多样化和丰富多彩,而不喜欢千篇 一律的模仿,喜欢发展创新,这是审美心理的共同特征。正如钢琴家安多尔・弗而多斯说:“伟大的艺术作品是超时代的,但这些作品的演出却随时代的改变而改变,它带着时代精神的印记。可以将它用镶嵌珠宝来比方,宝石的光彩能一直保持不变,然而镶嵌它的样式却时时需要更新,只有这样才能得到我们充分赞赏,才能对我们今天的眼睛和耳朵提供有效地美感感受。音乐表演就像任何重大的历史过程一样,需要随着时代前进,对它所表演的历史作品做出新的解释,从而使这些作品不断地焕发出新的光彩。同时,这也是使音乐表演易于为新时代的听众所接受和喜爱的一个重要方面。”
篇12：声乐演唱中的情感表达论文
摘 要：声乐艺术不能脱离情感，因为情感是声乐艺术的灵魂，没有情感就没有歌唱，也就没有歌唱的艺术表现。歌唱声音是在歌曲思想内涵的刺激下内心感情的一种激发，因此，演唱者即使掌握了一定的歌唱基本功与技术技巧，但如果没有情绪的激发、情感的投入，其歌声也不会令欣赏者感动。
关键词：声乐演唱 情感表达 意义 处理方法
情感是声乐艺术的灵魂，演唱者只有用心挖掘歌曲的思想内涵，借助自己所掌握的技术技巧，将真情实感融入到声乐表演当中，融入歌声中，才能塑造完美的音乐形象，达到歌曲内容与表现形式高度融合的理想境界。
1 情感表达在声乐演唱中的意义情感表达是声乐艺术的创造核心。声乐的艺术魅力及其给人的美感均取决于声乐的情感表现，失去了情感的能动性和表现力，声乐艺术也就失去了灵魂。
在我国古代音乐理论著作《乐记》中有“凡音之起，由人心生也”的阐述，清代王德晖在《顾误录》中也说：“口中有曲，心中无‘曲’者，纵令字正音和，终未能登峰造极。”可见，声乐艺术不但是通过歌声，而且要通过演唱者的情感、情绪及面部表情等将具有思想内涵的语言融入歌声之中，为人们塑造一种崇高的精神世界。
情感表达的过程也是演唱者再创作的过程，这种再创作是把谱面上的歌词变成有活力的语言，把无声的音符、旋律变成运动的音响，把歌曲中的形象变成感人的情感并将其表达出来的过程。现在，很多优秀的声乐表演家也都反对纯技术、技巧的演唱，而把声乐作品的情感表达作为一个不可缺少的重要组成部分，可见其对声乐作品的重要性。
其实，在生活中我们也会发现，同一首作品，不同的演唱者可能会表现出不同的艺术效果，产生不同的艺术形象，这就是所注入的情感不同而产生的结果。投入太少，仅单纯地强调演唱技巧，而忽视作品本身的情感和内涵，其演唱就会失去艺术感染力；投入过多，表现的内涵脱离了作品的主题，或对歌曲的表现过分夸张甚至歪曲，也是无法准确表达出歌曲本身的情感和内涵的；只有准确地把握歌曲的情感与意境，适当投入感情，才能产生较强的艺术感染力。“情者歌之根”，一个人的歌声能否感人至深，虽然正确的发声方法和歌唱技巧很重要，但关键还是取决于演唱者的情感表达。
篇13：声乐演唱中的情感表达论文
2.1 对歌词的处理
众所周知，声乐作品是通过音乐语言与文学语言的结合来揭示人性、抒发感情、唤起欣赏者的共鸣的艺术。一首好的歌曲除了有音乐，还必须包含文学语言。人们通过语言传达和表现思想感情，体验作者内心深处的情感。因此，要想准确表现歌曲的感情，首先要加深对歌词的理解和感受，通过深入地分析歌词感受歌曲中的意境，因为只有真正理解了才会有所感受，有感情的演唱。任何一首歌曲的歌词中都包含着词作者当时所处的环境和心情，也包含着不同时间、地点等的视觉现象。演唱者只有进入角色演唱，才能体会歌词所蕴含的艺术形象。所以，对一首歌曲的情感表达的处理，通常先从歌词的分析理解入手，然后掌握歌曲的整体概括。歌词能够直接表达人们的思想感情，而且欣赏者能够根据情感表达的需要，在歌词描写内容的基础上产生美好的联想。
2.2 对语调的处理
语调是内在情绪与情感的具体反映，也是内心思想活动的外化。一定的内在情绪与情感必然产生相应的语调，各抒其情，各表其意。在句子内部结构不变的情况下，靠句子里不同音节读音的高低、轻重、长短的作用则可以显现。声乐语调也包含了多方面的音响变化条件和造型因素，其高低抑扬、轻重缓急、快慢徐急、顿挫连断以及由此而形成的语气、语势等构成声乐语调造型的基本因素。演唱者如果能够合理利用这些表现技巧，就能使声乐的艺术形象更具表现力与感染力。
对“爱”的感情的语调处理。表达爱的感情时，语调一般要表现出“气徐声柔”的色彩。这种语调能够给人以温和感，口腔松宽，气息深长。如歌曲《我爱你，塞北的雪》的头两句：“我爱你，塞北的雪。”
对“喜悦”的感情的语调处理。表达喜悦的情绪时，语调一般要表现出“气满声高"的色彩，这种语调会给人造成跳跃感，口腔似千里轻舟，气息似不绝清流。如歌曲《太阳出来喜洋洋》中的两句：“太阳出来（罗儿）喜洋洋（欧朗罗），挑起扁担郎郎扯匡扯。”
对“恨”的感情的语调处理。表达憎恨的感情时，语调一般要表现出“气足声硬”的色彩，这种语调会给人一种挤压感，口腔紧窄，气息流动强，阻塞多。如歌剧选曲《恨似高山仇似海》的中间两句：“你可知道我有千重恨，你可记得我有万重仇！”
对“悲伤”的感情的语调处理。表达悲伤的情绪时，语调一般要表现出“气沉声缓”的色彩，这一类的语调给人造成迟滞感，口腔如负重，气息如尽竭。如歌曲《海风阵阵愁煞人》的开头一句：“海风阵阵愁煞人哪”。
对“愤怒”的感情的语调处理。表达愤怒的情绪时，语调一般要表现出“气粗声重”的色彩，这种语调给人造成震动感，口腔如鼓，气息像倒流。如歌曲《黄河怨》中的几句：“今晚，我在你面前哭诉我的愁和冤！”
总之，歌唱语言语调的变化会随着所表达的内容和情感的变化而影响声音色彩上的变化，每一种不同的情绪，也会激发出不同的声音表情，进而带来不同的声音色彩。因此，演唱者在把握声乐语言的语调色彩时，一定要充分体验作品的内在情感，准确传递声乐语言的内涵，防止和避免理解、感受及表达上的肤浅。
2.3 对旋律的处理
旋律是按照一定的高低、长短和强弱关系组成的音的线条，是音乐的灵魂和基础，同时也是塑造音乐形象的主要手段，极具表现力和感染力。
根据进行的方向的不同，歌曲的旋律线一般可以分为上行、下行和平行三种，它们通常会交替出现在歌曲中。上行旋律，四度大跳显得朝气蓬勃，六度大跳气势宽广，八度大跳开阔、舒展，它们常表现逐步高涨、激动的情绪；下行旋律，四度大跳较为抒情，六度则较为平缓、柔和，它们通常用于表现渐渐缓和、松弛的情绪；平行旋律是由同音反复形成的旋律，一般也以较强烈的感情表达为主；模进，也称为移位重复，即通过改变旋律的音高进行重复。 旋律的走向决定了歌曲情绪的体现，同时也是在提示演唱者应该选择何种声音与技巧来表现。所以，演唱者在表达歌曲的情绪时，最好对歌曲的旋律线条作出详细的分析后再合理安排声音技巧，从而准确表达歌曲的风格与情感。
高潮，是歌曲旋律的核心，也是歌曲思想感情最饱满、紧张度最强的时刻，因此，演唱者必须了解旋律的高潮位置。在歌曲中的安排中，旋律的高潮往往出现在歌曲的结尾处，如《松花江上》；中间处，如《绿树成荫》。有一些歌曲没有明显的高潮处，其旋律没有大的波动，只是微微起伏，如由舒伯特作曲的《摇篮曲》；也有一些歌曲，其旋律有多处高潮，如《清晰的记忆》。在演唱过程中，对于旋律高潮处的处理要合理、自然，并利用旋律高潮前后关系中的对比作用更好地烘托歌曲的整体感情。
总之，演唱者在演唱之前一定要进行反复视唱，熟悉乐谱旋律，在脑海里对歌曲有一个完整的形象，并在演唱时用自己的肢体语言、表情和情绪打动欣赏者。
2.4 对力度的处理
力度，是指音的洪亮程度，或轻柔程度。声音的旋律美和情感美都要靠声音的力度来表现。因此，对声音的力度处理也是歌唱情感表达的重要方式之一。音乐表现的力度强弱与人的思想感情也是紧密联系的。通常，较强的声音多用于表现欢乐、激动或痛苦的.感情；适中的声音多用于表现平静地叙述；较弱的声音多用于表现悲伤、忧愁等的感情；由强减弱多用于表现抒情、叙述的乐句；由弱渐强多用于表现逐渐奔放的乐句；渐慢又渐弱则多用于表现虚无缥缈的意境，或是逐渐消失的感情。
另外，对声乐作品的力度处理应注意变化，要处理得自然、合情合理，把歌情与音乐描绘的意境生动地表现出来。
2.5 对速度的处理
速度，即快慢的程度。在声乐作品中，速度直接影响音乐的形象、性格和特色。通常，快速用于表现活跃、激动的情绪，如《生活是这样美好》《嘀哩嘀哩》等；慢速用来表现深沉、悲伤、委婉的情绪，如《渔光曲》《牧歌》等；中速用于表现庄严雄伟，如《时光》等。演唱者在分析作品时，一定要重视歌曲的速度，不同的速度会表达出不同的情感，特别是乐曲中速度的变化部分，要用适当的情感表达正确的情绪。意大利那不勒斯著名的船歌《桑塔露琪亚》，若用较慢的速度演唱，就会显得柔美而洒脱；而用较快的速度演唱，则会显得热情而豪爽。
2.6 对歌唱声音的处理
在声乐演唱中，声音与情感也是密不可分的，二者是辩证统一的关系。我国古代就有“情之所至，音之所生”的观点，即有情才有声，人为情所动，声为情所发。古代唱论《乐府传曲情》上说：“唱曲之法，不但声之宣讲，而得曲之情惟尤重……声音绝妙而与曲词相背，不但不能动人，反令听者索然无味矣。”可见，声音与情感相结合，才能使艺术更完美，才能让歌曲声情并茂。
2.7 对形体的处理
声乐演唱不仅是一项嗓音活动、听觉活动，同时也是一种表演活动，如果演唱者适当地辅助一些形体上的活动，势必产生锦上添花的效果。
声乐演唱的表演动作分为三种，即面部表情动作、体态动作和手势动作。其中，体态动作与手势动作又称为形体动作。虽然歌唱艺术是以歌声为情感表现的活动，但如果在进行演唱时演唱者从头到尾都一动不动，显然过于死板。而恰当的手势动作能调节人体的平衡感，增强形体美感。值得注意的是，形体动作也要发自内心，切忌故作姿态、没有目的的乱动。
在声乐学习的初级阶段，如果基本功尚未掌握扎实，在演唱歌曲时就不能过分强调动作，而应强调歌唱时的乐感。
3 结语
情感的准确表达就是演唱者向欣赏者诠释词曲作者的思想和感情，因此，演唱者一定要注重对作品深意的挖掘，演唱要有真情实感，并极力摒弃虚假的思想内涵，把握好歌唱的表现分寸，使歌曲保持较强的艺术感染力，从而唤起欣赏者的情感共鸣。
参考文献
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篇14：论声乐演唱中的声论文
论声乐演唱中的声论文
摘 要：歌唱中的声音不是随意发挥毫无规矩、秩序的，它是用科学的发声方法唱出优美嘹亮的歌声，用科学发声的声音通过歌词来塑造出乐曲中的一些人物形象，了解其背景、描绘其意境、表达其情感。简而言之，就是用人声唱出带有语言的音乐。
关键词：歌唱；“声”；声乐
一、歌唱中声音的方向
由于声乐是抽象的艺术，是需要歌唱者自己去感觉的艺术，所以不能单靠老师来讲解来教学，更不能由老师替学生把歌唱器官摆放在适当的位置，在歌唱过程中，歌唱者需要自己来调节体外器官的生理性能，然后间接的去控制体内的发声器官然后相互结合达到改善歌声质量的目的。那么在声乐界存在着两种观点：靠前唱法与靠后唱法。其实这两种唱法的区别是由歌唱者歌唱发声时“心理暗示”的方向不同产生出来的。这种“心理暗示”的方向性对于歌唱发声调整共鸣起着举足轻重的作用。在吸气时，不仅腔体呈“打开”的扩张状态，而且有一种气息向后送的方向性的感觉，其实好的唱法是既“靠前又靠后，前后都有”。因此，“心理暗示”调整共鸣时要同时注意前后两个不同的方向。
用“心理暗示”声音方向调整共鸣的方法与感觉包括几个方面的内容：①“贴着咽壁吸着唱”。②“挂住前面往后倒”。③“挂住前面往后兜”这是音程大跳式的高音唱法。④“两头吸气胸口叹，贴着咽壁吹瓶口”。可以说，唱得好的声音不是在嗓子上用劲儿憋出来的声音，而是贴着咽壁向后向上吹出来的。比如说在发声时唱“u”时，要有往外吹气的感觉，这样以来声音才能真正的唱出来，否则声音是憋在里面的，可以这样说‘吹’出来的声音是脱离肉体非常纯净的声音。
二、歌唱中声音的位置
在歌唱发声时能够产生良好的共鸣效果，这种良好的共鸣效果是由恰当而适度的深呼吸支持、正确的发声位置、准确的共鸣位置三个重要因素构成的，如果达到这三方面的共鸣必须在心理上要互相照顾和管理，否则将顾此失彼。
用想象中的“高位置”歌唱发声能产生令人满意的头腔共鸣的音响效果，然后，找到三个共鸣点：鼻咽腔、上口盖中点、眉心处。还有就是根据歌声的变化来调整共鸣位置。比如，在演唱《乡音乡情》时，整首歌曲旋律流畅，但偏高，此时要注意它的位置不能掉下来，状态要积极主动而不能松懈，否则就失去演唱的意义了。
三、歌唱发声的共鸣调整训练
“让声音落下来”的练习，如：用“ma”唱“ 1 3 5 3 1 ”唱的'同时在小腹处平静地吸气，嘴巴保持“懒洋洋”的松弛状态，有意识的用“想、听、看”的心里指导让声音放下来从而达到胸腔共鸣，此时，喉头上不要有任何的感觉，如果这样做了，这条练声曲唱起来会很舒服很自然。
“练习哼鸣，寻找共鸣位置的感觉”练哼鸣能够很容易找到‘吸着唱’的感觉，但是在哼唱时，哼出来的声音要柔和不能有挤卡的声音，要把声音哼到鼻咽腔和后面的咽管里。而且，练习哼鸣容易得到真假混声的感觉。如：唱13 56 56 5654 32 1-在唱这一练声曲时，贴着咽壁吸着哼，上下要通、要松。既有深呼吸支持又有高位置共鸣。
四、歌唱中的吐字行腔
除了上述内容外还有就是吐字、咬字，歌唱的重要一点要吐字咬字清晰、晶莹剔透，要让观众听懂，还要好听，所以说要想完美的表现歌唱语言呢就必须做到三点，即：准确性、歌唱性、生动性，将三者完美的结合在一起形成统一的、艺术化的语言。
（一）吐字行腔的准确性
吐字行腔的准确性是语言表达最基本的要求，也就是我们常说的吐字咬字一定要正确，否则，听众听不懂歌唱者唱的是什么意思，所以说听众对此也就失去了兴趣，不想再听下去了。要想达到吐字行腔的准确性就要做到两点：①声母发音准确。②韵母发音准确。在歌唱的咬字吐字过程中凡遇到带鼻韵母的字时，不管怎样最后都必须要归韵，但是，在归韵时不要归的太早，如果归韵归的太早的话给人感觉太突然了不舒服,而且这个字绝对咬得不清楚，所以要归的短促而自然。例如：《渔光曲》中“云儿飘在海空”中的“空”（k-o-ng).
（二）吐字行腔的歌唱性
吐字行腔的歌唱性是音乐表现的重要手段，演唱者在这一点上必须要做到三方面的能力：①美化与变化语言母音音色的能力。②随意变化语音音调高低的能力。③调节变化各种母音声音力度的能力。所说的音色、高低、力度等均由演唱者本人能力来控制并且都是有意识的去控制的,这些歌唱发声咬字吐字的科学方法对于演唱中国作品与外国作品都很适用。
（三）吐字行腔的生动性
一首完美的作品在歌唱者演唱的同时，他的语言表达不可能是僵硬的没有起伏的，这样的表达也不会吸引听众更谈不上是一首好的作品了。所以说要用语言表达感情时要使感情变得丰富而多彩就必须做到：语气变化、音量变化、音色变化。
例如：语气变化:人在心情好的状态下，对人或事感到满意时说话的语气就会平和而且亲切，反之就会很冷淡、安静。音量变化:在现实生活中人与人之间免不了发生矛盾，所以说两个人在发生矛盾时，那么音量随着谁也不认输的情况下会越来越大。再比如说，当一个人遇到伤心事时她的心此时比较脆弱，她说话的音色总是暗涩而又粗糙的,这就是音色的变化。所以说将生活中人类这种情感表达的自然方式，经过艺术的某种加工创造和适当的夸张，恰如其分的运用到歌唱艺术的语言表现当中去，使每个字都似“珠落玉盘”般圆润好听，这样就能使歌声产生情感的艺术魅力了。声音是演唱的基础,不管歌唱的多么美妙动听,它总是建立在其他条件基础上的。
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篇15：声乐艺术中声乐美学发展思路论文
【摘要】美学是客观事物给人们带来的直接外观感受，是人们相对独特的一种体验方式。在传统的声乐教学过程当中，教学方式显得过于单调乏味，基本上都是以教师的现场示范和学生的机械模仿来完成教学工作，在这个过程当中学生缺乏主动性和参与性，教师教学目标单一，教学也不能够取得良好的效果。其实声乐教学自身是具有很强的美感的，但是当前的声乐教学正在不断的弱化这一美感，从而声乐艺术当中的很多审美特征难以充分完整的显示出来。本文正是以声乐教学当中的声乐美学为研究对象，在对声乐美学进行简要阐述的基础之上，对声乐美学在声乐教学过程渗透的一些方法加以介绍，希望能够被广泛的应用到声乐教学过程当中，提升学生的声乐审美水平，带动声乐美学教育的有序发展。
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